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走出野逸的视野


□ 李昀蹊

内容摘要:历史上向来都极为推崇元代的绘画,其中的代表者当首推赵孟和其后的元四家。然而就“元人尚意”的“意”而言,倪瓒的绘画也非常具有代表性,对倪瓒艺术中出现的鲜明个人图式和绘画的整体性的研究,就在于走出那种将倪瓒之画定为野逸一派的既定视野,面向真实的绘画作品本身,澄清倪瓒的意义。
关键词:倪瓒野逸个人图式整体性

历史上向来极为推崇元代的绘画,有关元代绘画的著述和研究非常之多,而总的来说,对元代绘画的特征,以“元人尚意”为一条概括的总则,其中的代表者当首推赵孟和其后的元四家。元四家的绘画可说是取法五代之董巨而又各出新意,然而就各方面因素综合考量,倪瓒的绘画是当中相当特殊的一支,就“元人尚意”的“意”而言,倪瓒的绘画也非常具有代表性。但是实际上,我们看到对元四家中的其他各家之研究相对要充分得多,而对倪瓒的研究则相对较少,这中间的一个很大的原因就是艺术史上对倪瓒的品评往往从他的“写胸中逸气”,“草草而成”及“不求形似,聊以自娱”等关于绘画的理论入手,再联系他萧疏简淡的画面,而将他的绘画艺术归于“逸品”,这个局面其实非常不利于对倪瓒的绘画研究。因为这种简单的划分往往掩盖了很多更为具体而微的事实。
倪瓒的绘画被定为逸品始于明代的王世贞,王世贞在他的《艺苑卮言》中将赵孟、吴镇、黄公望、王蒙定为元四大家,而将高克恭、倪瓒、方从义列为四家之后的逸品画家。这一划分,虽然随后被董其昌重新安排,以倪瓒替换了赵孟,并以黄公望为四家之首,但是王世贞将倪瓒定为逸品画之典型代表,从王世贞的本意来说,属逸品的倪瓒之画与他心目中的元四家相比是存在较大差距的,虽然他比较推崇倪云林的画,认为“元镇极简雅,似嫩而苍”,但他也说“倪瓒以雅弱取姿,宜登逸品,未是当家”。这种看法又与古代绘画品评的标准有关,唐代朱景玄始以“神、妙、能”来品评画作及艺术家,而将不守“画之本法”的王墨、李灵省、张志和列入一品,这是现存画品中最早的逸品说。在神、妙、能的区分中,标准是技能之高低,而逸品则直接关乎人品,这和魏晋时期人物品藻的风气有相通之处。到了宋初,黄修复在《益州名画录》另提出“逸、神、妙、能”之品画标准,这里的逸品带有特定的人格色彩,绘画图式和表现手法的含义,如“笔简形具”这样的特点,但显然易见,王世贞遵循的是朱景玄的标准,将作为主流的一种绘画线索——即神、妙、能分为一派;而逸品即在此之外的另一线索,而且他持的是崇前者而抑后者的态度,这是一种从绘画本体而非任何附加因素出发的态度。但也正是这种态度将倪瓒之画推到了一个非常尴尬的境地。历来艺术史上不断地重复倪瓒“高士”、“隐士”之形象,这种提法不断将倪瓒的绘画变成“高士”、“隐士”心境的表达和传替,虽然他符合米友仁“画之为说,亦心画也”的这种自我表现论,但却极易使人忽略倪瓒艺术本身的价值。其实倪瓒绘画艺术的面貌不仅在元四家中,就是在整个元代和中国绘画史上也是极其特殊的。这种重新认识的努力能够奏效的关键之一就在于走出那种将倪瓒之画定为野逸一派的既定视野,面向真实的绘画作品本身,澄清倪瓒的意义。
对倪瓒绘画艺术的把握,可以从两大方面入手:一是倪瓒绘画艺术中出现的鲜明的个人图式,二是倪瓒绘画的整体性。在前文中,笔者已经强调过要澄清倪瓒的意义是并非一个“逸”字可以完全概括的,倪瓒的画可以被归为文人画形态中一种比较成熟的形式,因为在倪瓒的作品中,近景往往是平缓的坡石,上有数枝杂树,茅亭或茅屋一两座,中景留白,意为湖水,远景则是低矮的土坡或低平的峦头,其上是一大片余白表示天空,整个构图异常简单却很别致,倪瓒这种鲜明的个人图式的运用非常突出,综观在倪瓒之前的山水画,虽然也有追求自宋代以来就由郭熙提出的“三远”——即“平远、深远、高远”的作品,但凡是写平远之境的作品与倪瓒作品相比,皆无此新意,他独创的“折带皴”和“糊笔”的画法连同这种构图本身给人画面虽简,而意境深邃之感,有墨无墨处皆自成画,水天一色,意境旷远,可以说是寓极多而于极简,这种平远林木窠石景致,在宋人小品画中时而有见,如李成《寒村平远图》等,但其意境则不可出倪瓒之右。在元代文人画家中,他得之于太湖一代的风景描摹,已经不是单纯的对客观物象的执著,而是一种借以异常概括和符号化的手段书写出来的形象之外的韵味。倪瓒绘画中这种对物象的简约和概括化,亦即一种符号化的倾向,以今天的眼光来看,实在是比黄公望的繁笔山水及其余两家较为写实的山水要“现代”得多。倪瓒画中所存之物之少,可谓惜墨如金,但是倪瓒的用笔却非常讲究,特别是到他年老时,所绘出的每件树石都描画仔细,而且都不是一笔画成的。倪瓒创立了一种中国山水画史上非常鲜明的个人图式,而且在他的丹青生涯中一直都在使用和强调这种图式。总体来说,历史上的画家往往都有自己的主要绘画特征,但也有各种丰富的变化,而倪瓒却使用了一种极其简明的图式,虽然后世人深受倪瓒这种个人图式的影响,如王绂、沈周、董其昌等,但却难以得其精髓,因为只有倪瓒是将其一生倾注其上的。倪瓒的绘画中值得注意的另外一点是其绘画的整体性,这种整体性是就他的绘画在融合诗、书、画后所达到的突出总体效果而言的。苏轼所提出的“诗中有画,画中有诗”,是提倡诗境与画境的结合,这一点在元代画家中表现得很突出,赵孟的书画同源理论,使画家们更多在画上题诗,以书法来入画,更以书法之笔来写画,绘画开始成为“诗、书、画”的完美结合体。倪云林在这方面被推崇为“将诗韵,线条的余味和高士之情结合得最好的艺术家”,可以说他融合了“南北书画的不同语汇:楷书与隶书、圆笔与方笔、轮廓与阴影、想象与写实,通过表现方式上的对比,获得了新的和谐统一。”倪瓒在当时被称誉为诗、书、画三绝,这并不是夸大之辞,从现存的倪瓒作品中,我们可以窥其书法造诣。他的书法属于一种较为古朴的行隶风格,字体偏于扁平,横平竖直,较为端庄朴实,且收笔有明显的波磔,因此后人如徐渭很推崇他的书法,称其书法“从隶入、辄在锺繇《荐委直表》中夺舍投胎,古而媚,密而疏”,而事实上,倪瓒也非常多地用书法来表达自我,也常在自己的画作上作题跋或题画诗;另外,他的诗也为时人及后世人所重,其诗不仅在生前就有刻本,而且在明清都有人将之编录成集刊行,如《清秘阁全集》;在书法诗艺俱佳的基础上,倪瓒援书入画的成就非元四家中其他人可比,因此他才赢得了“三绝”之美誉。倪瓒将这些因素全部熔铸在他那极其鲜明而又特殊的个人图式中,传达出的意境很高,而这一传达的体系是利用极其符号化的手法——对绘画物象的概括和简化,并辅以抽象的文字来构造的,这种特征更倾向于表现性的艺术系统,它导向一条与宋人所尚之写实性非常不同的艺术道路,从这个意义上说,倪瓒的画更符合儒家的审美趣味,在这个基础上也许我们能更好地理解他的“倪笔草草,聊抒胸中逸气”的含义。孔子讲“志于道,据于德,依于仁,游于艺。”这个“游”字很重要,它倡导的是在一种玩物适情的气氛中自然流露出士人的人格品质及情绪心理,如果拘泥或受役于某项专门技艺,就会损害人格气质。我们看到,古人历来对诗文之推崇备至,如曹植就称“盖文章,经国之大业也”,这种看法是与文、诗、书等都是以抽象的情绪符号来传达特点的思想感情有关系;而绘画则不同,由于绘画中必然出现形象,形象即会带来日常感知经验的滞留,这就不如诗文能从容地“游于艺”,从而不符合儒士的审美价值和态度。在文人画概念出现以前,绘画被当作一种工匠的技艺,因此文人画正是绘画脱俗化、高雅化的一个过程,在这个过程中势必削弱那种对写实的形象的关注,而找到更为合适的表达方法。元代绘画正是通过产生倪瓒这样的画家来表明了自己的重要性,倪瓒绘画的简淡、洗练虽然还没有完全脱去写实的物象,还是真山真水的一种概括,但是其明显的符号化的特点突出了重要性。
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摘自:装饰 2005年第09期  
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