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印象·山中贞雄电影的风格学研究


□ 张弘毅

印象·山中贞雄电影的风格学研究
张弘毅

提要:本文由20 世纪30 年代日本电影第一个黄金时期的导演史论及“时代剧”这一传统类型片风格切入,直接进入到英年早逝的电影导演山中贞雄其“时代剧的庶民电影”的研究,通过他目前仅存于世的三部作品中具有代表性的两部:《丹下左膳余话· 百万两之壶》与《人情纸风船》的全景式本文分析进而阐释抽离出的所谓“山中风格”的理论建构。
张弘毅 男,1983 年3 月3 日生于湖北武汉, 现居武汉。

20 世纪战前30 年代短短几年内(从声音进入电影到战争爆发)形成对之后日本民族化电影风格影响深远的创作浪潮,其形成的原因是多方面的。但其中无法否认的重要一点是:以日活、松竹及其之后的东宝为代表的大电影公司在构筑了好莱坞般工业化体制的同时,有效限制了好莱坞电影对日本市场的渗透和侵入,并且没有采用其严谨的分工制度和制片人中心制,而是创建了“班底”制度和一套以导演为核心的“家长制”制片制度,创作环境较为宽松(例如当时所谓的“松竹风格”)。这给予了电影艺术的实际掌控者——导演以极大的拍摄自由。他们得以能够专注于拍摄特定类型,进行类型创新,创立个人风格,充分将现代电影叙事手段与原本对其具有一定制约的日本传统美学有机融合,将一幅蕴涵着民族化美学风格的电影图景完美呈现。可以说,这时的日本电影艺术家们已经达到了某种意义上的“作家电影写作”,形成了日本电影史上的第一个黄金时代!
稻垣浩、伊丹万作、成濑巳喜男、衣笠贞之助、内田吐梦、丰田四郎、清水宏、小津安二郎、沟口健二……在这些共同勾勒30 年代日本电影最美图景的导演群像中,有这样一位英年早逝的电影天才:他的艺术才华,丝毫不逊色于小津安二郎与沟口健二这样的电影大师;他所导演的电影作品,直至今日依旧可以象征着日本民族电影美学的巨大成就!他就是山中贞雄。30 年代初,作为一位有良知的年轻电影人,山中贞雄本着革新日本电影时代剧的志向来到了日活,随即与编剧三村伸太郎、导演稻垣浩等年轻电影人成立鸣泷组,之后山中独立导演的一系列作品将日本民族类型片中“古装现代剧”推向了一个高峰并进而开创了具有深刻社会现实洞察力的类型创新——时代剧的庶民电影!佐藤忠男评论山中“致力打破陈腔滥调”。大卫· 波德维尔写道:“这群导演中最著名的首推山中贞雄。”
战争摧毁了日本电影,更摧毁了山中贞雄。在他拍完《人情纸风船》后不久即应征入伍参加侵华战争,第二年(1938 年)因患痢疾,病逝于中国。《人情纸风船》这部公认的山中最好的作品竟然成为这位29 岁匆匆人生的天才导演最后的遗作!
尽管因为种种的原因,山中贞雄短暂的电影生涯中所导演的23 部电影,得以留存至今的只有3 部:1935 年的《丹下左膳余话· 百万两之壶》、1936 年的《河内山宗俊》、1937 年的《人情纸风船》。但在1995 年评选的电影百年百部最佳日本片中,山中的《人情纸风船》位列第四!之后在日本《电影旬报》的评选中排名第十八位!而其《百万两之壶》则被誉为日本电影史上十部最佳时代剧之一!也是这一被搬上银幕多达33 次的《丹下左膳》系列中最才华横溢的一部!


时代剧的庶民电影

日本电影艺术之所以能够走在世界民族化电影的前列,很大程度上在于对与自身民族传统美学结合最紧密的类型片——时代剧拍摄的深化上。除去以黑泽明、深作欣二、三隅研次等导演作品为代表的“剑戟片”和以沟口健二、衣笠贞之助等导演作品为代表的纯粹古典主义历史剧外,所谓以“用时代剧来描摹现代人,侧重于影射和揭露社会现状及各阶层人生百态刻画”为艺术己任的“古装现代剧”亦是其不可忽视的类型类别。相较于同时期稻垣浩、伊丹万作等著名导演的“古装现代剧”作品,乃至今时山田洋次的“古装现代剧”《黄昏清兵卫》、《隐剑鬼爪》,山中贞雄的“古装现代剧”其无论在对日本社会现实意识的倾注还是对“现代”人物刻画的细腻程度上都要更加地彻底和纯粹!因其影像中对日本社会草根阶层的关注和同情,类比小津安二郎的影像风格及与“小市民生活息息相关的写实主义”的“松竹格调”,我们可以更进一步地将山中的电影称之为“时代剧的庶民电影”。
笔者认为,尽管用“时代剧的庶民电影”来概括山中的影像特征要比笼统化的“古装现代剧”更为恰当一些,但依旧无法体现其精髓。他更为超脱的电影艺术实应以“山中风格”称之。总体上来说,“剑戟片”(《丹下左膳余话· 百万两之壶》)与“历史剧”(《人情纸风船》)这两种纯粹的时代剧类型在山中的影像中不仅是一种“包装”,更是一种“伪装”。在某种意义上,时代剧的符码单元只是部分承担了影像直接意指的所指,而“现代社会草根阶层百态的真实氛围”则完全占据其影像的含蓄意指,这种“现代”的含蓄意指在山中的作品中是“自发”的而不是被“激发”的。他镜头内的各类极富有个性特色的人物角色(武士、歌伎、领主、浪人等),其“身份的指认”尽管可看做是典型时代剧的,但其性格、意识、行为举止、相互关系却都被山中赋予社会现代性,饱含着笑中带泪的讽喻和对现代庶民的深切同情,尤为重要的是,这些主要的人物角色对白指认“现代日语”(时代剧的“被记录的言语音声”其语言系统的直接丧失)—— “山中风格”之“时代剧类型伪装下的社会现实主义灵魂”。从某种视角上考量,山中的影像风格是布莱希特式的——时代剧符码单元所“伪装”的间离效果更深刻审视诉说着“现代”!
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