互联网 qkzz.net
全刊杂志网:首页 > 文学评论 > 文章正文
刊社推荐

岔路上的特吕弗


□ 杨弋枢

  凯瑟琳载着吉姆冲向断桥的一刻,她用赴死捍卫了自己。那个时候的吉姆已然开始反省他们的年轻时代,反省他们的所作所为是否伤害到别人,凯瑟琳却不肯给吉姆一个动摇的机会,她最不能容忍的也许不是对爱情的背叛,而是对整个生活信念的背叛。在朱尔的注目中凯瑟琳带着吉姆坠河而死。电影《朱尔和吉姆》的结尾。特吕弗拍出了也许是他一生中最好的电影,至少是最好状态的电影。凯瑟琳、朱尔、吉姆,一个爱情乌托邦的三角,特吕弗经典的“F3组合”,意味着同一出发点的不同取向,或者不同出发点的相同归宿,再或是交叉分离分离交叉的复杂缠绕,断然终结于凯瑟琳安详坦然的疯狂举止。是吉姆的转变激起凯瑟琳的极端反应。凯瑟琳策划了这个事件,她剥夺了吉姆申诉的权利。凯瑟琳的态度、朱尔的态度都有机会表白清楚。惟独吉姆永远不能表白他的态度了。新浪潮之末,《朱尔和吉姆》是特吕弗电影的一道关键的分岔口,他会发现每一个分岔都是他想拥入怀中的。凯瑟琳尖锐的坚持、朱尔的温和包容、吉姆向传统回归的倾向,最终都是一个姿态、一种选择,特吕弗自己,做不出惟一的选择。吉姆的转变也意味着特吕弗电影生涯在某一个时刻的转变。特吕弗从那里继续拍摄他的另外二十部电影,他的电影旅途道出了吉姆缺席的声音。
  “电影是什么”,特吕弗最初一定是反复问过自己的。特吕弗的答案到电影不是什么为止他已经找到了电影,并且从此坠入电影之中,在电影的秩序内实践电影。而他的新浪潮战友戈达尔的答案是:“电影就是每秒二十四画格的真理。”戈达尔在电影之外寻找电影,或者说在电影秩序之内瓦解电影。谈起特吕弗,戈达尔永远是一个富意味的对照。朱尔和吉姆牢固的情谊注定属于田园牧歌,现实远比银幕上复杂多变,就像特吕弗和戈达尔,他们的显在分歧导致最终的形同陌路。新浪潮运动最具隐喻意也最令人伤感的一次分离。
  表面看起来,特吕弗比新浪潮的任何一个导演都要随和,他糅合好莱坞类型片、希区柯克的悬疑、法国文学传统、流行文化等等元素,自信一切都可以溶解于自己坚定的作者风格之中,“我反对认为《处女泉》和《偷自行车的人》高贵且严肃,而《惊魂记》和《伯爵夫人的耳环》仅是娱乐的说法。所有这四部作品都高贵且严肃,同时它们也都是娱乐”。商业与艺术在特吕弗这里从来不是一对悖论,他消弭了沟壑。特吕弗不晦涩,易读好懂,他是坦率的,一目了然的,他在最具个人性书写意味的影片里注入轻松诙谐的娱乐成分,又在最通俗的类型片里印刻下鲜明的个人标记,这些品质都成为后来的吕克·贝松以及斯皮尔伯格的自觉路向。特吕弗与好莱坞之间成为有趣的互动:特吕弗模仿好莱坞类型片,而新好莱坞的阿瑟潘又模仿了特吕弗(或者说新浪潮),那部《雌雄大盗》是特吕弗打算拍摄后来搁浅了的;斯皮尔伯格对特吕弗的敬慕就像当年特吕弗对希区柯克的敬慕。他们都在异质性的存在中寻找新意以对抗致命的陈腐。有时候特吕弗对电影商业性的追求到了迎合的地步,通俗到滑溜顺畅,这对戈达尔来说是不可想像的。但特吕弗似乎也傲慢,也固执,当年特吕弗和戈达尔同样处身在法国青年文化运动的风潮中,就是不为所动,他在一九六八年前后拍摄的影片有自传体的《偷吻》、《婚姻生活》,希区柯克式悬念片《黑衣新娘》、《骗婚记》,似乎自成一个封闭世界,无涉时代。悬疑与爱情故事让特吕弗对环境产生了一种免疫力,将政治与公众生活拒于视野之外。在人们想来,当年激怒了一代导演的电影评论家特吕弗应该仍然起来战斗。但是没有。特吕弗打败他的敌人之后不再有敌人。左翼分子因此谴责特吕弗“中间态”,称他“叛徒特吕弗”。戈达尔看完《日以作夜》后终于忍不住不满,指责特吕弗是一个“说谎者”。
  特吕弗是“叛徒”吗?也是,也不是。一切开始于《四百击》,忧郁的摄影机回溯了童年,“没有故事,从来不曾有过故事”,“只有无头无尾的情景”,少年安东令人心伤的生活流;《朱尔和吉姆》、安东·达诺系列是“现实的渐近线”,只有生活片断在银幕上流动,还原到物质现实;与戏剧决裂,——如果有戏剧也只是生活本身具有的戏剧。特吕弗在某种程度上实现了巴赞的纪实美学。“纪实”,同时是一种哲学、一种气质,体现在方法层面上则是低成本、非职业演员、实景拍摄、制作周期短,诸如此类。特吕弗确确实实一生也不曾背离过摄影自由移动、完整空间、日常化对白、自然场景等等方法。但是特吕弗似乎不愿意恪守电影“是生活中的各个具体时刻无主次轻重之分的串联”这一极端写实主义主张,他总是回到情节、回到戏剧。从《枪击钢琴师》的戏仿、解构,到《黑衣新娘》情节紧凑环环相扣的悬念,到《情杀案中案》的彻底戏剧化(为情节需要设计一切),情节因素占据着越来越重的位置,特吕弗时常回到经典好莱坞式的单线性、封闭结构的叙事,他在新浪潮之初的反传统面目越来越模糊。特吕弗在技术层面上坚持了纪实美学,而在观念层面与之渐行渐远。特吕弗在这里与吉姆重合。吉姆的迹象表明他想回到传统的忠贞爱情、温暖的家庭生活了。特吕弗也开始滑向他最初反对的,也或者是他并不把立场看得重要,他开始考虑那些不同的声音,不同的要求。“没有正确的画面,正确的只有画面。”同样,没有正确的电影,正确的只有电影。时光使特吕弗是不是叛徒的问题变得没有意义。就像讨论蒙太奇美学或者长镜头美学哪一个更符合电影的本性一样没有必要。就像询问新浪潮对于电影语言的革新和它“胡作非为”的质疑态度哪个成就更大一样,是个说不清的问题。拍电影,就是写作。特吕弗试图像写作一般随意,他使用早期的电影才会用的画圈圈、切分画面,他让摄影机像眼睛一样自由滑动,他不惮于在电影里安置一个絮絮叨叨的叙述者,他有时候以解说大段大段复现原著、在电影里追踪文学的语言魅力,他在后一部影片中引用自己前一部影片的内容……特吕弗还电影以最大的自由。特吕弗电影就是他全部二十四部电影的总和,是蕴藏其中的前后不一与嬗变过程,是站立在每一部电影后面的可疑的作者身影。
分享:
 

了解更多资讯,请关注“木兰百花园”
摘自:读书 2004年第05期  
分享:
 
精彩图文
关键字
支持中国杂志产业发展,请购买、订阅纸质杂志,欢迎杂志社提供过刊、样刊及电子版。
关于我们 | 网站声明 | 刊社管理 | 网站地图 | 联系方式 | 中图分类法 | RSS 2.0订阅 | EMS快递查询
全刊杂志赏析网 2016