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岔路上的特吕弗


□ 杨弋枢

  凯瑟琳载着吉姆冲向断桥的一刻,她用赴死捍卫了自己。那个时候的吉姆已然开始反省他们的年轻时代,反省他们的所作所为是否伤害到别人,凯瑟琳却不肯给吉姆一个动摇的机会,她最不能容忍的也许不是对爱情的背叛,而是对整个生活信念的背叛。在朱尔的注目中凯瑟琳带着吉姆坠河而死。电影《朱尔和吉姆》的结尾。特吕弗拍出了也许是他一生中最好的电影,至少是最好状态的电影。凯瑟琳、朱尔、吉姆,一个爱情乌托邦的三角,特吕弗经典的“F3组合”,意味着同一出发点的不同取向,或者不同出发点的相同归宿,再或是交叉分离分离交叉的复杂缠绕,断然终结于凯瑟琳安详坦然的疯狂举止。是吉姆的转变激起凯瑟琳的极端反应。凯瑟琳策划了这个事件,她剥夺了吉姆申诉的权利。凯瑟琳的态度、朱尔的态度都有机会表白清楚。惟独吉姆永远不能表白他的态度了。新浪潮之末,《朱尔和吉姆》是特吕弗电影的一道关键的分岔口,他会发现每一个分岔都是他想拥入怀中的。凯瑟琳尖锐的坚持、朱尔的温和包容、吉姆向传统回归的倾向,最终都是一个姿态、一种选择,特吕弗自己,做不出惟一的选择。吉姆的转变也意味着特吕弗电影生涯在某一个时刻的转变。特吕弗从那里继续拍摄他的另外二十部电影,他的电影旅途道出了吉姆缺席的声音。
  “电影是什么”,特吕弗最初一定是反复问过自己的。特吕弗的答案到电影不是什么为止他已经找到了电影,并且从此坠入电影之中,在电影的秩序内实践电影。而他的新浪潮战友戈达尔的答案是:“电影就是每秒二十四画格的真理。”戈达尔在电影之外寻找电影,或者说在电影秩序之内瓦解电影。谈起特吕弗,戈达尔永远是一个富意味的对照。朱尔和吉姆牢固的情谊注定属于田园牧歌,现实远比银幕上复杂多变,就像特吕弗和戈达尔,他们的显在分歧导致最终的形同陌路。新浪潮运动最具隐喻意也最令人伤感的一次分离。
  表面看起来,特吕弗比新浪潮的任何一个导演都要随和,他糅合好莱坞类型片、希区柯克的悬疑、法国文学传统、流行文化等等元素,自信一切都可以溶解于自己坚定的作者风格之中,“我反对认为《处女泉》和《偷自行车的人》高贵且严肃,而《惊魂记》和《伯爵夫人的耳环》仅是娱乐的说法。所有这四部作品都高贵且严肃,同时它们也都是娱乐”。商业与艺术在特吕弗这里从来不是一对悖论,他消弭了沟壑。特吕弗不晦涩,易读好懂,他是坦率的,一目了然的,他在最具个人性书写意味的影片里注入轻松诙谐的娱乐成分,又在最通俗的类型片里印刻下鲜明的个人标记,这些品质都成为后来的吕克·贝松以及斯皮尔伯格的自觉路向。特吕弗与好莱坞之间成为有趣的互动:特吕弗模仿好莱坞类型片,而新好莱坞的阿瑟潘又模仿了特吕弗(或者说新浪潮),那部《雌雄大盗》是特吕弗打算拍摄后来搁浅了的;斯皮尔伯格对特吕弗的敬慕就像当年特吕弗对希区柯克的敬慕。他们都在异质性的存在中寻找新意以对抗致命的陈腐。有时候特吕弗对电影商业性的追求到了迎合的地步,通俗到滑溜顺畅,这对戈达尔来说是不可想像的。但特吕弗似乎也傲慢,也固执,当年特吕弗和戈达尔同样处身在法国青年文化运动的风潮中,就是不为所动,他在一九六八年前后拍摄的影片有自传体的《偷吻》、《婚姻生活》,希区柯克式悬念片《黑衣新娘》、《骗婚记》,似乎自成一个封闭世界,无涉时代。悬疑与爱情故事让特吕弗对环境产生了一种免疫力,将政治与公众生活拒于视野之外。在人们想来,当年激怒了一代导演的电影评论家特吕弗应该仍然起来战斗。但是没有。特吕弗打败他的敌人之后不再有敌人。左翼分子因此谴责特吕弗“中间态”,称他“叛徒特吕弗”。戈达尔看完《日以作夜》后终于忍不住不满,指责特吕弗是一个“说谎者”。 ......
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摘自:读书
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