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论现代陶艺


□ 陈 飞 江伟贤


论现代陶艺图片1
现代陶艺属于纯艺术范畴,不能简单地把现代陶艺认为是现代陶瓷艺术的缩写。
回顾西方现代美术史可以看到,从19世纪末起,一些大师级的艺术家,如高更、马蒂斯、毕加索、米罗、塔皮埃斯、杰夫·昆斯、利希滕斯坦等,都曾经醉心于陶艺的创作。这些艺术家的介入,势必会在有意无意之中,将现代艺术风格带入陶艺的创作,最终不可避免地促成传统陶瓷艺术向现代陶艺方向的转型,为现代陶艺摆脱实用价值的取向从而朝纯艺术的方向发展奠定了基础,逐步使陶艺创作进入现代陶艺这一新领域。
在肯定这些大师级艺术家对现代陶艺所做出的贡献以及所产生影响的同时,我们不能就此认为现代陶艺源于19世纪末。如今,大家公认的现代陶艺发端在1954年的美国,其主要代表人物为彼得·沃克思。沃克思从主观上彻底放弃陶艺物质层面上的实用性价值,刻意追求陶艺精神层面上的审美价值,这是先前所提及的艺术大师们没有觉察到的。这种创作理念所形成的创作方式使西方现代陶艺由此得以开创,并对世界现代美术的发展产生了影响。
反观中国这个陶瓷的故乡,虽然近年现代陶艺已逐渐得到重视,可是我们的现代陶艺无论在理论方面还是在制作方面,却同西方存在一定差距。这让许多中国人很不理解,无法接受我国的现代陶艺落后于西方的事实。在中国,直至20世纪90年代,艺术界才逐渐对现代陶艺有一个较为明确的解释。而在此之前,人们对现代陶艺的认识还很模糊。从狭义上讲,现代陶艺在中国出现的历史很短。可是从广义上说,中国的现代陶艺却又远远早于西方,因为我们从中国古典陶瓷艺术中不难体会到其所具有的“现代”的特点。 这两者之间存在的矛盾制约着现代陶艺在中国的发展,使得传统陶艺成为我国陶艺家的沉重包袱,这同西方的现代陶艺家忽视传统、注重个性表达的方式截然不同。传统陶艺不应该是沉重的包袱而应该是极为珍贵的财富,这个问题的解决需要艺术家的努力和智慧。
从某种意义上说,艺术与经济之间存在关联。生活在经济发达地区的人们会更为重视精神层面上的追求。从世界范围上看,现代陶艺在美、日、欧等为代表的发达国家和地区取得了长足的进展,并且他们的水平也代表着世界现代陶艺的水平。而在一些欠发达的地区、国家,现代陶艺水平则相对落后。目前,通常把欧美和日本看作是西方和东方的代表,这同当地陶艺家的努力是分不开的。如今现代陶艺在这些国家、地区形成了各自的特色。美国现代陶艺以具象、表现为代表,如杰夫·昆斯、玛丽·弗兰克的作品 ;英国现代陶艺以象征、抽象为代表,如安东尼·葛姆雷的作品; 法国、德国现代陶艺以象征、表现为代表,如法国的让·克洛,德国的英格丽德·雅各布森的作品 ;日本现代陶艺以朴实、简洁为代表,如八木一夫、铃木治的作品。
至于中国,从其古典陶瓷艺术中人们很容易就能体会到古人对人文精神的追求,而不仅限于对实用性的考虑。例如 :汝瓷对天青色的追求,青瓷对“玉”的品质的摹仿,钧瓷对窑变的情有独钟。古典陶瓷艺术在精神层面上的追求已经具备现代陶艺的某些特性,但从表现形式上来说大都未完全摆脱器皿的造型样式,多受限于实用美术的价值范畴。故从外在方面讲,古典陶瓷艺术还无法达到现代陶艺在造型、色泽、质感、体量、肌理处理等方面的高度自由性;从内在方面讲,古典陶瓷艺术所传递的观念较现代陶艺也相对简单得多。这些也是古典陶瓷艺术同现代陶艺的区别,但如果想将古典陶瓷艺术同现代陶艺完全割裂开是根本不可能的,因此,如何处理好传统与现代的关系是非常重要的。我们应该在继承的基础上大胆创新,而不是只照搬传统,更不能仅仅把所谓的“乱真”和“再现”作为终极目标。若只是将对传统的摹仿作为创作的目的,那便没有体会到现代陶艺的真正内涵,要表现现代陶艺的精髓是件非常艰苦的工作。实际上,中国古典陶瓷艺术同现代陶艺之间复杂的关系使得中国现代陶艺经历了其他国家、地区完全不同的历程。大体上说,中国现代陶艺从20世纪50年代起,通过许多艺术家的努力探索才逐渐从传统古典陶瓷艺术中剥离出来,并最终形成了现代陶艺的语言和意识。目前,中国现代陶艺可大至分成“注重观念表达”和“注重材料表现”两种类型。“注重观念表达”类型,是指艺术家充分利用现代陶艺在造型、色泽、质感、体量、肌理处理等方面高度的自由性来表达自身的观念和情感,从而形成各种迥异的风格,这类作品接近于西方现代陶艺的风格。“注重材料表现”类型,则是从表象上沿用传统的技艺和器形,可又显然不是古典陶瓷艺术简单的翻版,而是在传统的基础上进行创新。这类作品强调个性,突出审美,具有民族性。
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摘自:装饰 2004年第08期  
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