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地域文化与民族电影


□ 李二仕


电影作为舶来的引进品,从最初的一样玩意儿,和一种表述的媒介,直到逐渐完善为独立的一门艺术,这中间必然有——个传播、吸收和本土化的过程。中国电影最早的放映是在1896年8月11日上海的徐园,而中国人自行拍摄的第一部电影是1905在北京完成的《定军山》。现在大致的考证结果是外国电影经由香港传到上海,再以上海为基地,从南往北,从沿海再到内地。文化的种子,一旦跨越地域的散播,其外貌和内在都会依托于飘落的土壤,适应当地的外在机制和因素发展,其结果也就呈现出明确独特的区域性特征。中国作为一个多民族的国家,少数民族所聚居和散落的由人文背景、地理环境、传统习俗、生活习惯、历史沿袭等在内的文化系统机制就会对视听表达的影像文化发生作用,产生影响。由此一来,中国电影就会在跨地域的资源引用和普及适应的过程中,因为或附着或融结或交互影响而产生的新的文化特征而呈显出独特的民族性。



电影文本所呈现地域性特征很早就在中国电影有所表现。比如20世纪20年代民新公司推出的《木兰从军》 (编导:侯曜,1927)就辗转大江南北好几个省摄取外景;20世纪30年代初,宜告联华公司正式成立的《故都春梦》 (编剧:朱石麟,导演:孙瑜,1929)就从上海北上到北平拍摄外景;明星公司老板张石川为了摆脱因政治时局和社会的变化而对电影创作产生的巨大影响,试图在中国电影的中心上海引进一部表现北京世俗气息的《啼笑因缘》,借张恨水表现北方的通俗流行作品而在南方上映,来改换口味,希冀借此赢得商业的契机;“七七事变”之后,分别形成的国统区、上海租界区、延安解放区的电影,明显因为地域和意识形态的差异性而形成了中国民族电影的不同形态。比如“中电”管辖下的“长制”拍摄的《松花江上》 (编导:金山,1947),该片对东北农村的自然风光和风土人情的描绘成为影片的一个亮点。1949年中华人民共和国成立之后,所形成的大陆、香港和台湾的不同区域,也促成了民族电影文化的多元性。以上谈到的其主体基本上是汉族文化在不同区域的辐射,但对少数民族区域的触及在解放前也已经开始。
还在1933年左翼电影创作处于高潮时,属于软性电影一派的艺联影片公司受美国蛮荒野兽猎奇片的影响,以所谓“开化瑶民”、“沟通文蛮的分野、发掘原始的遗迹”为主题,到广西苗族地区拍摄了《瑶山艳史》(编剧:刘呐鸥,导演:杨小仲),对少数民族做了展览主义的描写;1942年的《塞上风云》则是突出宣扬了蒙汉团结,一致抗日的思想;1948年5月28日,由新疆省政府支援的上海西北影业公司派外景队20人到台湾拍摄《花莲港》 (编剧:唐绍华,导演:何非光),影片以台湾为背景,描写了汉族与高山族因为种族的偏见而酿成的不幸,更多涉及由爱情到婚姻观念在不同民族习俗和文化背景的接受程度。该片用台湾民谣做主旋律,有浓厚的地方色彩。民族题材在解放前的电影创作中,作为赢取票房,政治和文化上的宣传功能都有所体现,但因为各方面的原因,没能形成气势。《塞上风云》在爱情的设计同国内斗争与对外民族矛盾的配置方面,实际上沿袭了30年代左翼电影《狂流》和《三个摩登女性》的爱情设置的叙事机制,只不过把对国内社会学和阶级论的剖析转变成对日益上升的国家民族矛盾,即蒙汉为代表的中华民族同日本帝国主义之间斗争的描述和阐释上,这也为新中国电影的民族描写奠定了行之有效的思路。蒙族姑娘金花儿(黎莉莉饰)在与蒙族青年迪鲁瓦(周峰饰)和汉族青年丁世雄(陈天国饰)在剧作中的发展上是无从选择的,因为从整体“意义”的设定,是必须实现蒙汉团结,把藏在本民族中的败类揪出来,把共同的敌人赶出去。如果金花儿为了自己的爱情,选择了丁世雄,那在情感的指向上妨碍了迪鲁瓦与丁世雄的关系,但如果金花儿最后和自己并不是全心喜爱的迪鲁瓦在一起,似乎又有损于爱情本该的真情实意,给观众在选择情爱认同指向的政治意义的共鸣方面引发歧义,所以影片最后的结局只能让金花儿被掩藏在蒙族宗教内部的假喇嘛,实际上是日本人所杀害,从而加深故事发展的悲剧性,加强意义的指向性,更好地顺导蒙汉青年应该坚定地团结在一起,共同对抗不仅残害了同胞而且还破坏自已爱情的敌人。影片基本上对应的是金花儿在开篇唱的放牧情歌,和丁世雄唱的不忘东北耻辱的“家”歌,以及最后在激烈的战斗之后众人齐唱的卫国之歌的影像图解,结尾是特写表现原为“情敌”的迪鲁瓦和丁世雄的双手握在一起的特写。为着“意义”的强化,淡化或者概念化人物关系的情爱表现,今天看来失却了电影作为艺术自身的魅力,而成为空洞的公式化表现。影片第一次把塞北的风光呈现在银幕上,尤其是驼队行走在沙漠的构图和叠印显得特别壮丽。


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