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独见一株光华


□ 丁 盛

  
  “演员必须得走,代替他的将是无生命的人物——我们可以把他称作超级傀儡,除非他为自己赢得一个更好的名称。”
  ——戈登·克雷
  
  1907年,英国戏剧家戈登·克雷提出了在舞台上用“超级傀儡”代替演员的独特理论,在当时的戏剧界投下了一枚重磅炸弹,引来一片争议之声。在他有限的戏剧实践中,“超级傀儡”理论并没有达到预期的实践效果,更多的是停留在一种观念中。100年后,中国话剧百年诞辰之际,上海话剧艺术中心排演了黑色喜剧《秀才与刽子手》,剧中出现了真人大小的“大木偶”与演员同台演出,部分演员被“大木偶”所取代,虽然这些“大木偶”离戈登·克雷所说的“超级傀儡”还有很大的距离(事实上,“超级傀儡”到底什么样,历来众说纷纭,没人能说清),但这个人、偶同台演出的话剧在形式美与戏剧观念上达到的高度在当下的话剧舞台上是不多见的。著名作家王安忆在该剧座谈会的书面发言上写道:“木偶操纵人直接站到台上,搬动偶人的脚手,简直有《诗经》的意境。要是没底气,是可动用多媒体的,可唯有此,才是这故事的本义,也是郭晓男工穷之后工。《牡丹亭》的满台繁花,如今偃息下来,剪叶节枝,独见一株光华。”
  
  面具
  
  人类在戏剧中使用面具,最早可以追溯至古希腊。当时,戏剧演出时每位演员及歌队成员都戴着面具登场。众所周知,古希腊戏剧是在露天剧场演出的,并且是在酒神剧场这种能容纳近两万人的剧场里演出。当时没有今天先进的声音与影像传输系统,为了让观众看清演出,演员们就戴上了表情夸张的大面具以识别人物身份。为了让观众听清演员的台词,当时的面具嘴部都有一个起扩音器作用的喇叭型开口。
  文艺复兴之后,意大利兴起了假面喜剧,假面喜剧的特点是角色定型化与即兴表演。面具成为假面喜剧的重要组成部分。假面喜剧演出中,部分演员戴面具上场,面具有部分遮住脸的,也有全部遮住脸的。角色定型化的特点使得一些喜剧演员往往一生中只演一个角色。2006年意大利米兰小剧院来上海演出的《一仆二主》,剧中仆人特鲁法尔金诺的扮演者费鲁巧·索莱利饰演这个角色达五十多年,这个角色的面具也一直跟随他,成为他演艺生命的一部分。
  现代戏剧中,皮兰德娄、尤金·奥尼尔、让·日奈等人都在他们的戏中用过面具,他们作品中面具的使用相较于古希腊与意大利假面喜剧有了更多的社会学意义。尤金·奥尼尔在《关于面具的备忘录》里指出:“面具是人们内心世界的一个象征。”在指出这点的同时,作为戏剧家的他并没有忘记面具在戏剧中的表现力:“面具本身就是戏剧性的,它从来就是戏剧性的,并且是一种行之有效的进攻性武器。使用得恰到好处,它比任何演员可能做出的面部表情更微妙、更富想象力、更耐人寻味、更充满戏剧性。”在这一点上,奥尼尔与戈登·克雷是一致的。戈登·克雷在《对假面具的注释》一文中曾指出:“野蛮时代的人在战争时运用假面具,那时面具被看作是一种艺术,面孔被认为是没有表现力的,古代人们在举行宗教仪式时运用它,古希腊戏剧演出时,演员是戴假面具的,而到了九世纪和十四世纪,日本戏剧大师们认为假面具是他们最高戏剧所需要的。”在他看来,面具不仅在古代戏剧中有重要作用,在今天的剧场艺术中仍有重要作用。这点,从《秀才与刽子手》中面具的成功运用可以看出。 ......
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摘自:话剧
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