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《庵上坊》与“另一种形式的艺术史”


□ 李 军

  近二十年来,随着“读图时代”在世界范围内的到来与展开,历史学也经历了一次深刻的“图像转向”。图像不仅仅被合法地纳入新的史料范畴中,更在方法论意义上向人文社会科学提出了新的自主性诉求。在当代史领域,交叉学科“视觉文化研究”应运而生,为图像时代当代人的自我认识提供了综合的角度;在其他史学领域,第四代新史学明确地把第三代含义模糊的“心态史”(Histoire des mentalités)发展成为以“图像”、“形象”、“象征”和“再现”等具体社会事物作为研究对象的“表象史”(Histoire des représentations),使这些被传统新史学理解为“文化史”题材的边角余料,跃升为进行社会史研究的交汇点——成为以或隐匿或直观的方式集中展现社会冲突的舞台和战场①。近年来,图像研究同样成为中国史学界持续关注和议论的焦点之一。一方面,围绕着图像,众多自发聚集在“新史学”麾下的历史学者理论与实践并重,在古代史、清史和近现代史研究中取得了一系列令人瞩目的成果;另一方面,传统上以图像研究自居的艺术史学者却在这一潮流中尽显迟钝和保守——除了恰逢史学家在图像阐释领域偶有失足,他们会自边缘一跃而起,祭起“家法”、“陷阱”的秘器而耀武扬威之外——大部分时间仍然安于现状,满足于门户洞开中自顾安稳地沉睡。
  正是在上述背景下,郑岩与汪悦进的艺术史新著《庵上坊——口述、文字和图像》(三联书店2008年版,以下引文凡出自该著者均只标注页码)值得一读。该书近距离讨论了山东省安丘市一座兴建于清道光九年的贞节牌坊,讲述了关于牌坊的艺术、历史和故事。在阅读过程中,与物质形态的庵上坊一道在人们心中竖立起来的,还有一座精神形态的《庵上坊》——实际上,一种独特的艺术史叙事模式的轮廓,同时在书中显山露水,日渐清晰;它为我们讨论“图像时代”艺术史的新诉求提供了不可多得的实例。
  
  一、叙述的历史
  
  令人惊艳的是《庵上坊》中的开头(第6页):
  
  和别的女人一样,从弯腰走进花轿的那一刻起,她的名字就被忘掉了。我们只知道她的娘家姓王,她要嫁的人叫马若愚。以后,在正式的场合和行文中,她将被称作王氏或马王氏;平日里,按照婆家当地的风俗,长者可称她“若愚家里”、“老大家里”;即使回到娘家省亲,母亲也不会再叫她的乳名或学名,而是称她“庵上的”——这其实是她婆家所在村子的名字——以表明她已经出嫁。
  很多年以后,她那没有名字的名字仍然留在石头上。有两行完全相同的小字,工整而清晰地刻在庵上村一座青石牌坊的两面:
  
   旌表儒童马若愚
   妻王氏节孝坊
  
  我不由自主地想起文学史上一部最著名的小说中的开篇:
  
  多年以后,奥雷连诺上校站在行刑队面前,准会想起父亲带他去参观冰块的那个遥远的下午。当时,马孔多是个二十户人家的村庄,一座座土房都盖在河岸上,河水清澈,沿着遍布石头的河床流去,河里的石头光滑、洁白,活象史前的巨蛋。这块天地还是新开辟的,许多东西都叫不出名字,不得不用手指指点点。每年三月,衣衫褴楼的吉卜赛人都要在村边搭起帐篷,在笛鼓的喧嚣声中,向马孔多的居民介绍科学家的最新发明……①
  
  同样时空交错的叙事、同样雍容凝炼的行文——二者的相似之处因为其性质的绝然相悖而更加明显:前者是一部严肃的历史著作,而后者则是虚构的小说作品。《庵上坊》的章节设置:“第一章 王氏;第二章 石匠的绝活儿;第三章 谁的牌坊?第四章 家谱;第五章 载入史册;第六章 石算盘,石鸟笼;第七章 后跟—后根;第八章 故事新编;第九章 庵上”,也有助于拉近真实与虚构的距离,人们不禁要问:这些文字所透露的底色究竟是故事,还是一段历史?
  我的回答是:《庵上坊》注定要与它所描写的庵上坊一起,在双重意义上载入史册——因为其精妙的文学性载入历史书写艺术的史册,因为其独特的历史感载入艺术历史书写的史册。而《庵上坊》的出版则意味着那座物质形态的牌坊以文字方式的再一次竖立,意味着艺术形态的牌坊在美文形式中的再生。考虑到牌坊青石的材质,这种关于牌坊的双重书写本身就具有“青史”的性质。
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