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因爱之名


□ 倪 骏

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第三单元:“个人服从革命和组织”——红色爱情

“红色爱情”多见于“文革”前“17年”的电影中。“红色爱情”通常讲述的是革命战争时期的爱情故事,男女主人公既是革命同志,又是亲密战友。
王炎导演的《战火中的青春》(1959年)根据陆柱国同名小说改编,本片以传奇性的情节、轻松愉快的喜剧格调,展示了解放战争中期的战斗生活画面,塑造了花木兰式的巾帼英雄高山和排长雷振林两个青年革命军人的英雄形象,堪称是“梁山伯与祝英台”的“革命版”。这部别具特色的影片,是以高山女扮男装带来的传奇性引人注目的。编导者在运用这个传奇性的情节时,既没有在女扮男装的性别上大作文章,但也没有回避高山显示女性本色的一些细节,编导者巧妙、含蓄地描写了两个主人公之间的爱情,不仅丝毫没有损害英雄人物,相反却以两人之间纯朴真挚的感情为影片增加了艺术魅力。
“红色爱情”通常遵从一种“英雄(指代革命)救美人(指代人民)”的叙事策略,男女主人公的爱情往往和国家、民族、革命事业的利益紧密联系,并完全遵循“共同进步”及其“个人服从革命和组织”的原则。
王苹导演的《柳堡的故事》(1957年)叙述的是一个革命军人和一个农村姑娘发生爱情而引起的故事,又引伸到了在战时军人谈恋爱被看作是有害军民关系的纪律问题。王苹为此构置了一个峰峦叠起的爱情故事,宣言了“个人感情服从阶级利益,民族利益,也只有整个劳动人民取得解放,才有个人的幸福”这样一个主题。片中的女主角二妹子是一个典型的被救赎的对象。由于地主逼租逼债,汉奸伪军头子要抢她去成亲,她于是满脸眼泪,向心中爱慕的李进(新四军)求救:“你们不能走”“你们走了,我就没命了”“你们见死不救吗?”结果当然是二妹子的失而复得。作为注定历经苦难的对象,女性置身于为光明王国(新四军)和黑暗王国(日伪)所争夺的价值客体的位置上,她和李进爱情的成功也就成为对她争夺的一个结果,最终我们看到进步的民兵队长二妹子和立功归来成为连长的李进站在船头并肩向前的场景。
王苹导演的另一部电影《永不消逝的电波》着力塑造的是男性英雄的形象,片中的女性从一开始就处于从属的配角地位,作为革命的助手,兰芬在工作和斗争中也完成了家庭生活的构筑。在李侠和何兰芬从假夫妻到真夫妻的过程中,王苹并没有渲染他们如何相爱,而是描绘了他们从生活互助到工作互助而建立革命感情的过程,这里多是对革命信念与革命道德的阐释。在这里,男人(李侠)是积极的施动者、助动者,女人(何兰芬)是消极的模仿者,人物的心理特征并不诉诸女性的经验与情感,而更多地倾注于一般性的社会意识,集体意识。
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谢晋导演的《红色娘子军》(1961年)讲述海南岛椰林寨大地主南霸天的丫头琼花,为挣脱毒手,多次反抗,但总逃不出虎口,最后被南霸天关进水牢。装扮成华侨巨商的红色娘子军党代表洪常青以买其做丫环为由,救出琼花,并指引她参加红色娘子军。琼花参军最初出于报私仇的动机,在洪常青的教育下,终于成为自觉的革命战士。影片并没有刻画洪常青和琼花的感情,虽然“椰林散步”和“军民联欢”这些场景可以看出他们之间的眉目传情,但洪常青更多是革命权威的象征,而琼花是被拯救和命名的对象,洪常青使琼花逃出了苦海并成为“革命战士”,最后面临危机的女性在革命的男性引导下都度过困境,从而使观影者获得了一种社会学意义上的恋父体验。影片中还有另一对结婚的革命夫妻(向梅和铁牛扮演),他们在婚礼上“为革命而成亲”的宣言更能看出“红色爱情”的特点。
“红色爱情”对于情感的表达,经常采取双关语而且在指称对象的时候常用复数而不是单数,如《女篮五号》中,秦怡送刘琼上飞机段落:“我等着你、等着你们回来。”由此可见,“红色爱情”在情感描述和情感表达上,是非常朴素甚至相当保守的,个人的爱情通常隐藏在革命的大主题之下。

第四单元:一曲“哀而不伤”的“悲歌”——被压抑的爱情

“被压抑的爱情”常见于新时期电影中,这样的电影是在“拨乱返正”、“改革开放”的社会背景下,以“思想解放”运动为文化动力,以中国文化大革命的“灾难”.性历史为资源,唱出的一曲“哀而不伤”的“悲歌”。
新时期的历史前提是“文化大革命”。对10年“文革”的反思,实质上已经成为当时中国人思索、行动的一个出发点。
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