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没有“纯粹”的电影


□ 张颐武

电影从来不是像一些人相信的那样只是一些艺术家的个人的创造性的展开。
我的专业训练的背景是中国现当代文学,但从我七八岁的时候开始就是一个执著的影迷。那正是文革时代,在银幕的背面看电影是我的最为迷恋的时刻。那时的电影虽然单调,但我已经觉得它打开了一个和日常生活不同的神秘的世界,它将想象力和具体而微的场面接合的能力都让我吃惊。露天电影是当年的特色文化,那个时代,文化生活相对匮乏,露天电影就是生活的不可缺少的点缀。看露天电影,城里是在操场上,农村是在场院里,往往是拉家带口,带上椅子板凳,占好座位,热闹非凡。既是欣赏电影,又是社交活动,既是文化生活,又是邻里聚会,还是孩子扎堆起哄,年轻人谈恋爱的好机会。露天电影不仅仅是看电影,而且是一种独特的生活方式的象征。它似乎保留了农业社会的唱大戏的传统,又是新的工业化的产品电影的演出。两者似乎结合得很好。
我印象最深的观影经验是从银幕的背面开始的。当时我们院子的大操场上一旦有电影,总是将银幕正面的地方留给有组织的学生的队伍。而其他人只好看银幕的背面,背面的一切都反过来,不过并不妨碍看,只是左手变右手,右手变左手,方向不同,电影里一切都是“反”的,但仍然可以看清楚。所以背面的电影我也照样看得津津有味。我印象最深的是看朝鲜电影《卖花姑娘》,操场上挤满了人,大家都听说这部电影太惨了,所以充满了期待。那是文革时代,大家都被过度强烈的政治热情鼓动过,却已经厌倦了那一切,开始渴望感伤的东西了。《卖花姑娘》正好适合了大家的心境,也为当时干枯乏味的日常生活提供了一些新的感受方式。于是,银幕的正面和反面哭成了一片,大家都似乎情不自禁。我当时不过十岁,但看那个小妹妹被地主无端弄瞎了眼睛的情形,也不禁哭了起来,感觉到一种莫名的悲伤和痛苦,这种感情其实不是政治性的,而是来自生命深处的东西。那时我父亲还在湖北沙洋的干校,他后来说当年看《卖花姑娘》时由于场院院门太小,想进门看的人太多,所以最后还出了事故,踩踏造成伤亡。人们为了体验电影里的不幸,却意外地在现实里遭遇了不幸,这似乎是一个不可思议的宿命。当然比起今天人们对于风险的敏感,当年人们的感觉似乎还是太粗糙了,承受力也太强了。
这种粗糙和承受力从看电影的环境上也看得出来。现在的电影院惟恐不舒适,一定是冬暖夏凉。但当年我们看露天电影是不看季节的,冬天北京那么冷,我们还是穿上最厚的棉猴,带上凳子到露天等着看电影。而到了1976年以后的一段时间,伴随着中国的变化,我们经历了极度的文化匮乏之后的一段狂热地渴求文化的时光。许多所谓的“内部”电影的放映热潮,带动了新的电影的观看“热”。我的背面看电影的经验也有了前所未有的扩大和延伸。一方面是我渐渐有机会接触形形色色的电影,开始看到了好莱坞电影和其它国家的电影,我的观影经验渐渐开始丰富。另一方面,中国电影的历史开始逐渐地清晰了。电影的历程和电影人的历程都通过从背面开始的观影历程而渐渐清晰。
“背面”其实不仅仅是一个位置的转换,也是对于电影的观察的角度的转换。在“背面”看到的和在正面看到的那一点点微妙的差异性却是反思和追问的基础,也是一个人跨越界限,打开新的可能性的前提。“背面”的观看一面似真地展开了影像,一面又戏剧性地扭曲了它。“背面”所展开的一切告诉我的是银幕的背后并没有一个绝对的“真实”,而仅仅是一种视觉的呈现。首先,“背面”的观看引发思考的关键在于它提出了有关电影的“似真性”与“真实”之间的现实的距离,通过电影我们只能得到一种“似真”的想象力,而无力得到我们期望追寻的“真实”。或者电影本身就是“真实”而无法探究银幕背后的深度的真实。我发现在有了“背面”看电影的可能之后,电影不可能是柏拉图的“洞穴”,也就没有银幕背后无限遥深的幽暗。电影乃是透明之物,可以从银幕的两面加以观察。电影不是一种超越的可能,而是一种可以看到的“平面”的空间性。所以电影的“虚构”的性质在此暴露无遗,我们必须从虚构的角度观察电影。其次,从“背面”看到的电影也呈露了电影的“现世性”。电影不是神圣的超越性的展开,而是一张银幕,一束光,一些人的具体的活动。在“背面”看电影的时候,这些无法脱离的“物质性”其实暴露无遗。它们决定了没有所谓“纯粹”的电影和绝对的“艺术”,电影就是一套文化机器及意识形态运作的结果,电影从来不是像一些人相信的那样只是一些艺术家的个人的创造性的展开。电影和其它艺术一样,从来不可能是独立的,也无法具有那种绝对的艺术性。
责任编辑/辛加坡

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