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面对“月份牌”的新年画


□ 姚玳玫 王璜生

  年画的草根性使它在二十世纪中国的以“大众”为借口的各种艺术演绎中,成为一个宠儿。“五四”之后,“大众”作为一个涵义多重、边缘含混的概念,被摆到了时代叙述的显要位置上。尤其到了二十年代后期,随着无产阶级革命文学运动的展开和城市半殖民化经济的发展,两种含义不同的“大众”文化环境在各自的体系中悄然形成:一是以市场经济为调控轴心的城市大众文化环境,一是由左翼文艺思潮的全面铺开而带来的工农大众、苏区(红色边区)大众文化环境,正是后者,滋养了延安文化。
  二十世纪二十年代以后,年画的城市与农村的界限变得分明。传统年画依然流行于内地的乡村及城镇,而沿海口岸城市则更主要地为五颜六色的广告年画所覆盖。年画在城市发生变种,祈求美好的民间神话图像被带有商业含义的时尚美女图像所取代,或者说,同样带有祈福、祈美、祈富含义的时尚美女,成为城市市民的新偶像。与以往民间的零星制作不同的是,城市风情年画很快与上海的印刷业、媒体业、广告业互相捆绑,与文化产业同步发展,如风疾行,迅速普及。表面上,广告年画依然致力于市井欲望及其趣味的彰显,不仅形象惟美惟新惟俗,而且利用并改造了年画作为年节转换之际的吉祥物的那种含意,将时尚美女、月份牌与广告捆绑在一起。实际上,后者已促使年画的整个构图方式和符号系统发生变化。其中,最关键的一点是,市民主题在年画中的浮现。
  民国初年出现于城市的月份牌年画,已经摆脱乡间年画那种单纯性,朝着虚构市民新生活的方向发展。现实的美女形象取代寓言式的神鬼形象,并获得更为细节化的铺叙。“细节化”是指画面布满叙事性的细节——摩登女郎个个娇艳鲜美,极尽媚态,经由“她们”的时装、发型、衣饰和摆置出来的各种姿态——骑自行车、游泳、打网球……传递新生活信息,暗示着一个物质新时代的到来。“细节化”也指画面以三维立面的擦炭方式取代线条平面的版印方式。擦炭画法类似于素描,它使细节性表达具有更多的可能性,它在现代的精美的印刷技术的支持下,试图复现生活的场景——一种摄影式的充满细节性关系的情景浮雕。年画由抽象而变得具体,由古远而变得现实。它回应着一个细节化、世俗化、商业化社会的多种诉求,满足着城市市民想像性、视觉性的各种需要。吉约·德波在《景象的社会》一书中说:“景象并非是形象的集合,实际上它是人们之间以形象为中介的一种社会关系。”月份牌年画正体现着图像与城市大众互为的一种关系。随着城市规模的扩大,市民群体的剧增,这类画面成为城市个人与他们所处的商品环境的一种想像性关系的表达。月份牌年画以新的符号形象构造了一个城市美梦,它赋予年画以新的意义图式。
  月份牌广告年画,其实只在沿海城市和商业化程度较高的城镇流行。这个时期,幅员广阔的中国大部分乡间地区,依然是杨柳青、武强、潍坊、杨家埠、桃花坞年画的天下。年画的庶民性,决定它在二十世纪三十年代左翼文艺潮流中尤其是大众化文艺潮流中会占有一席之位。左翼文化语汇中的“大众”指工农大众,它是一种以“阶级”为坐标系划分出来的被压迫阶级群体,它与以“城市”为坐标系划分出来的市民群体,呈现了殊异的含义。一九三○年“左联”成立,文艺大众化或称文艺无产阶级化运动正式拉开序幕。从“五四”的启蒙大众到三十年代的表现大众,大众导向逐渐取代精英导向而成为左翼文艺的主调,工农形象作为民族形象的同时也作为无产阶级大众形象,出现在左翼文艺家的画面上。 ......
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摘自:读书
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