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创建话剧演剧的“中国学派”的探索


□ 罗西亚

创建话剧演剧的“中国学派”的探索
罗西亚

创建话剧演剧的“中国学派”,是中国话剧历史发展中重要的规律性和方向性的问题。不少有志于此的话剧先驱者都曾为此进行过探索并做出过贡献。如二十世纪二十年代末余上沅等“国剧运动”派,创建具有民族特色的中国话剧的理论思考;三十年代左翼戏剧家跨越话剧和戏曲的“戏剧大众化”讨论和熊佛西等戏剧家汲取民间戏剧的“农民话剧”实验;四十年代话剧继承戏曲创建“民族形式”的论争与创造;新中国话剧尤其是自1956年以来,以第一届全国话剧观摩演出大会为转折点,话剧界前辈又开始了借鉴民族戏曲以创建话剧演剧的“中国学派”的理论探索与舞台实践,“北焦(菊隐)南黄(佐临)”就是这一探索与实践的重要代表,在二十世纪中国话剧历史发展中占据了重要地位,产生了深远影响。


一新中国话剧要创建自己的演剧学派

“新中国话剧要创建自己的演剧学派”——这一问题的提出,是与一定的历史背景有关的。新中国话剧最初十七年的发展,经过了两个大的阶段:一个是普遍学习斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系的阶段;另一个是更有意识地探索话剧民族化道路并取得一定成果的阶段。两个阶段的划分以1956年为界。1956年第一届全国话剧观摩演出大会在北京举行,这是一次对新中国话剧艺术的全面展览和检阅,有40多个剧团、50多个剧目的演出。苏联、罗马尼亚、波兰等当时社会主义国家的戏剧专家也应邀前来北京观摩,他们非常推崇中国戏曲,希望中国戏剧家架设起话剧通向戏曲传统的黄金桥梁。与此同时,新中国话剧工作者也开始更有意识地探索话剧民族化道路,提出要创建自己的演剧学派并产生了后来的“北焦南黄”。

二“北焦南黄”的理论探索与舞台实践

创建话剧演剧的“中国学派”,首推二十世纪五、六十年代北京著名导演焦菊隐。从1956年开始,焦菊隐在话剧民族化方面的探索几乎是逐年地、一个又一个地结出舞台艺术硕果:《虎符》、《茶馆》、《智取威虎山》、《蔡文姬》、《三块钱国币》、《胆剑篇》、《武则天》、《关汉卿》……以及他以总导演身份协助、指导的北京人艺上演的许多剧目,几乎都贯穿着话剧民族化的实验与探索。与此同时,从他发表的论文和未发表的手稿、笔记、讲话记录中也可以看到他的理论和实践是紧密结合、同步发展并相互衔接的。
纵观焦菊隐的导演艺术轨迹,可以看出他与民族戏曲美学传统的逐步融合。排演《龙须沟》时,他追求的艺术目标是舞台上的“一片生活”,强调“消灭表演的意识”,要求逼真地再现生活,其主导思想还是斯坦尼斯拉夫斯基体系的基本创作原则。而从《虎符》的试验开始,他着重探索的是民族化的艺术表现方法,强调“舞台就是舞台”;到排演《茶馆》阶段,他明确地提出“一片生活”并不等于艺术,强调观众要看的是“戏”:排演《蔡文姬》以后,他又进一步提出“欣赏者与创造者共同创造”的戏剧观念。
“一片生活”——“观众要看的是戏”——“欣赏者与创造者共同创造”,明显地反映了焦菊隐艺术思想发展的三个阶段。就其创作方法上来说,是坚持现实主义的传统;就其美学思想上来说,是坚持民族的美学传统,他所探求的话剧演剧的“中国学派”,是真实性与民族性的有机统一。焦菊隐始终坚持的原则是:扎根于民族生活的土壤里,取源于民族文化的传统中,“古为今用,洋为中用”,逐步形成以民族化为核心的导演学派。
对焦菊隐导演学派艺术精华的最简练的概括,莫过于他自己遗留下来的《论民族化(提纲)》。提纲不长,但联系他的创作实践和其它的理论文章,去理解提纲的九条内容,不难看出他的美学思想体系的轮廓:
(一)欣赏者与创造者共同创造。
(二)通过形似达到神似,主要是神似。
(三)通过“形”使观众得到“神”的感受,关键不在形,但又必须通过“形”。
(四)以少胜多:戏剧艺术的全部手段都是为了刻画人物服务的。与刻画人物的思想、内心矛盾冲突无关者,该简就简。不拖,不追求所谓“真实”。舞台上的真实不等于生活真实。表演上更是如此。
(五)反之:与刻画人物有关者,要细,不放过任何一点细微的矛盾冲突。要有浓郁的感情,细微的过程。人物思想情感的变化在生活中是瞬间的事,而在舞台上可以宣泄很长的时间。这恰是观众要欣赏的。如此,才能产生起伏、节奏、高潮。
(六)在有限的空间和时间(舞台演出)中,表现出无限的空间和时间(生活)。
(七)一切服从于动。人物的关系、矛盾、性格冲突推动情节的发展。由动出静。
(八)以深厚的生活为基础创造出舞台上的诗意。
不直,不露,留有观众想象、创造的余地。但是关键又在于观众的懂。如齐白石画虾,画面上只有虾,而欣赏者“推”出有水。如果什么也看不出,如何“推”?又“推”到哪里去?
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摘自:话剧 2006年第04期  
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