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不必要的丧失


□ 所 思

在江苏省昆剧院的《1699·桃花扇》上演前夕,我所在的报纸对傅谨先生做了一次采访。当记者就有关戏曲导演一事提问时,傅先生说:“中国戏曲怎么会有导演呢?到现在我都不知道导演在戏曲里是干什么的……”那时我深以为然。
近些年,不少引起关注的戏都多了一个“导演”的名目,而且常常由著名的话剧导演来担任。比如,林兆华导过京剧《宰相刘罗锅》、《兵圣孙武》、《连升三级》、《杨门女将》;以话剧《商鞅》成名的陈薪伊导过京剧《贞观盛世》、《梅兰芳》、《袁崇焕》、黄梅戏《徽州女人》;李六乙走得最远,把《穆桂英》、《花木兰》搬进了小剧场。
话剧导演介入传统戏曲,或者说戏曲“借鉴”了话剧手法,总是被媒体描述为“突破”和“进步”,是戏曲“革新”的体现——包括创作,也包括市场。似乎话剧手法具有某种不言自明的“先进性”,似乎话剧导演可以凭他们的才华、经验和名气,为传统戏曲赢得更多的观众。而戏曲和其他艺术形式嫁接,成了最现成的“创新”方式,于是有了“交响京剧”《杨门女将》、“京剧交响剧诗”《梅兰芳》、配以郭文景作曲的《穆桂英》等等。这些作品我只看过《穆桂英》,那戏词、音乐、唱腔,那个一心想做“女人”的穆桂英,以及舞台上撒满玫瑰花瓣的浴缸,实在不敢恭维。其他的没看过,不好妄议。
我一直以为,除了李六乙导演那样的“先锋”追求,其他导演在戏曲中的作用无非是舞台调度,统筹一下舞美灯光之类。传统戏曲以演员为核心,有千锤百炼的表演程式,没给导演留下什么表现的空间。导演的存在,多半是为了媒体宣传和市场效应。直到我看了田沁鑫导演的《桃花扇》,吃了一惊——这出戏可太有导演了,何止舞美、调度,从剧本、结构到风格,处处是田沁鑫的痕迹。甚至可以把它理解为一出田沁鑫话剧,只不过台词是唱出来的。
田沁鑫是一个聪明而有才华的导演,她对昆剧《桃花扇》的改造,表现出了对这一古老剧种的尊重,相当的细腻。再加上江苏方面足够的资金投入,南昆四代演员的同心戮力,《桃花扇》委实是今年不可多得的好戏。典雅的舞台风致嫣然,摇荡的唱腔动人心魄,而且,像从前的话剧《赵氏孤儿》一样,田沁鑫再次显示了她把握沉痛、悲壮、惨烈这类沉重主题的能力,传达了孔尚任以儿女情写兴亡事的主旨。我相信,田沁鑫改造的这一版《桃花扇》,能够赢得观众,特别是比较习惯“看戏”而不是“听戏”的“年轻观众”——这,不就是戏曲改革的一个重要目的吗?
但我还是有疑问。《桃花扇》的改编带有鲜明的话剧痕迹。话剧本质上是一种与中国戏曲迥异的戏剧思维,处理情节、结构时空的方法不同,抒发感情的方式不同,现代话剧的导演核心制与中国戏曲的演员核心制,也有重大差别……那么,被改造后的中国戏曲(哪怕是颇有水准的改造),是变得更出色了吗?或者说,更符合“现代观众的审美习惯”吗?现代观众是只能有面朝这条改革道路的“审美习惯”吗? ......
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摘自:读书
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