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权力格局中的“普适性”策略:好莱坞与作为“利益相关者”的中国电影


□ 孙绍谊

提要|正如民族国家成为划分世界版图的基本单位、国与国之间权力的不平等导致了被殖民国家对殖民国家的拒绝与抵抗一样,世界电影版图的“权力”不平衡同样促使有自我意识的知识分子和电影人在思考问题时,往往倾向于以“支配/抵抗”的二元论看待好莱坞与其他民族国家电影的关系。然而,世纪之交中国电影在商业和艺术两翼出现的跨国、全球性制作模式以及叙事、影像风格等方面的“世界性”,为我们超越“支配/抵抗”的两元模式提供了可能。

19世纪末电影的诞生和普及恰与西方资本主义全球性扩张的速率同步。作为现代工业与技术发展产物的电影,从活动摄影机、感光胶片到数字摄影和放映技术,均自西方输入。中国电影的“诞生”从一开始面临的就是“说话的主体”(the speaking subject)的缺乏,中国的第一批电影观众只是西方电影“被说的主体”(the spoken subject)。扛着卢米埃尔兄弟影片来华的第一批西方电影生意人,将炫目的活动人影和器物呈现给中国观众,但银幕上的幢幢光影却与中国百姓的日常生活相距甚遥。所谓“西女作跳舞状”、“西人作角抵戏”、“两公主双双对舞”等,1正是早期中西电影权力关系不平衡的具体写照。对电影机制的控制,也意味着对说话权的掌控。
早期中西电影权力的非均衡分配并未伴随中国民族电影的发展和成熟而出现倾向中方的转化,唯一发生变化的是“西方”这一略显笼统含糊的概念很快被一战后迅速扩展并占领全球重要电影市场的“好莱坞”所取代。被中国电影人冠以“中国电影年”的1933年,国产电影达到了92部,但也正是在该年,好莱坞却以几乎一天一部的输出速率统霸着中国电影市场。在以后的年份里,这一情形也并未因中国电影的进一步成熟而有所改观。2在1936年、1937年《上海市年鉴上海电影院一览表》所列40余家电影院中,半数以上(包括上海最豪华的影院如大光明、南京、国泰、大上海等)仅供外片(好莱坞片)放映。有“远东第一影院”之称的大光明,1935年应联华老板罗明佑的恳请才答应放映“中国电影界空前未有的伟大杰作”、由费穆和罗明佑共同执导的《天伦》,但其“映期之短”(仅两天)、“拆账之惨”(院方八成、片方二成),实为“任何影片所未有”,被当时上海电影界叹为国产影片的“受辱”事件,罗本人也被斥为“死要面子活受罪”。3
以1994年中国引进好莱坞影片《亡命天涯》(The Fugitive)为标志,关于中国电影和好莱坞影片之间权力关系的讨论重新浮现。所谓“狼来了”、“与狼共舞”之类的惊呼不过是老话题在新语境中的再书写。中国国有电影公司在世纪之交的集团化重组一方面是体制改革在文化领域的推展,另一方面也导因于具有跨国集团背景的好莱坞“他者”的存在。尽管近年来中国电影在体制改革和创作上取得了很大的绩效,但世界电影版图中的强弱关系并未出现趋向平衡的倾斜。美国不仅是世界最大的电影市场,占据了近一半的市场份额(45.8%),更是全球最大的电影输出商。美国影片,特别是美国电影协会所属好莱坞7大公司制作或发行的影片垄断着全球历年票房排行榜。4
正是由于电影权力版图中这一恒久不变的非均衡态势促使有自我意识的知识分子和电影人在思考民族电影和好莱坞之间的关系时,往往依托关于“帝国主义/民族解放”的经典理论,即以“支配/抵抗”的二元论看待好莱坞与其他民族国家(特别是第三世界国家)电影的关系,强调民族电影相对于好莱坞影片的“他性”特征。本文的主旨在于探讨超越“支配/抵抗”模式、以“另一种角度”思考非好莱坞电影与好莱坞之间关系的可能性。在作者看来,关于这一可能性的讨论已具备了相对成熟的条件:第一,好莱坞自身在变化情势下的转型,其标志乃是独立影片对传统好莱坞的改写。这一仍在进行中的改写使我们不能再以单数形式指称好莱坞;第二,在全球化语境中,中国电影同时在商业影片和独立(艺术)影片两翼出现的“普适”(universal)叙事与关怀,进一步消解了我们通常对“民族电影”的理解。当然,对中国电影超越“支配/抵抗”模式、以“非本土化”姿态改写民族电影的强调,并无意验证电影作为“普适的语言”具有超越阶级、性别、文化、种族和国家的功能,而是意在揭示这样一点,即关于民族电影“反支配/反文化霸权”的分析(常常经由对非西方国家历史和文化特性的强调达成)也必须提出超越民族并具有人类普遍性的话题。换言之,非好莱坞/非西方电影不能仅仅满足于以“窗口”的姿态展现自我特殊的文化与历史、凸现自我对好莱坞制作的拒绝,而应将自身视为人类普遍经验的有机组成部分,以“普适”策略消解好莱坞影片的“普适”神话。

作为好莱坞“他者”的民族电影
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