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取熔经意 自铸伟辞


□ 王 镛

  2006年2月23日,我在北京中国美术馆参加了“心象,自然”——朱全增花鸟画作品展暨学术研讨会,会后又仔细阅读了几遍人民美术出版社出版的《朱全增花鸟画集》和有关评论文章,逐渐加深了对中国当代画家朱全增的花鸟画语言的理解。
  朱全增1956年生于山东莒县,与南朝齐梁时代的文学理论家刘勰(约461—532)同乡,他以“刘勰故里人”而自豪。刘勰在《文心雕龙》总论“辨骚”中评论《楚辞》说:“虽取熔经意,亦自铸伟辞”,意即“虽然汲取熔化经典的意义,也独自创造雄奇瑰丽的语言”。在这里,我姑且借用、引申刘勰的评语“取熔经意,自铸伟辞”来描述朱全增的花鸟画语言。
  朱全增的花鸟画汲取熔化了中国花鸟画传统的经典样式,同时创造着自己雄健敦厚的个性化语言风格。
  一提起中国花鸟画传统,人们往往会想到“黄家富贵,徐熙野逸”,宋人小品,然后是陈白阳、徐青藤、八大山人、恽南田、石涛、华新罗、金农、郑板桥、虚谷、赵之谦、任伯年、吴昌硕、齐白石等一系列名家。徐渭、八大山人、石涛一路的文人写意花鸟画传统,自近代以来备受推崇。这可以统称为中国古典花鸟画传统,创造了古典花鸟画高度程式化而每位名家又具有个性的语言样式。吴昌硕、齐白石属于中国花鸟画从古典向现代形态转变过渡时期的大师。吴昌硕、齐白石之后特别是1949年新中国成立以后的花鸟画,可以统称为中国现代花鸟画传统(我在这里使用的“现代”一词是指中国20世纪特别是20世纪中叶以后的时代,并非西方现代主义的“现代”),也出现过陈半丁、于非圈、陈之佛、潘天寿、李苦禅、张大千、王雪涛、郭味蕖、关山月、于希宁、崔子范、田世光、王晋元等名家。虽然这些现代名家的艺术成就未必超过古人,但他们毕竟在继承古典化鸟画传统的基础上致力于革新,在不同程度上突破了古典花鸟画传统的程式,创造了现代化鸟画语言样式,形成了新的花鸟画传统。对这种新的花鸟画传统。尤其是新中国成立以后的花鸟画革新传统,我们现在往往不够重视,甚至出于对当时“左”的文艺政策的反感而有意无意地淡忘了,至今缺乏系统的梳理和深入的研究,很少冷静而全面地具体分析其利弊得失。
  朱全增毕业于山东师范大学美术系,现为山东省美术家协会副主席、国家一级美术师,他既有西画基础,又擅长中国画山水、化鸟。在花鸟画语言上,他主要汲取熔化了两种化鸟画传统的经典样式,即中国古典花鸟画传统和现代花鸟画传统,特别是原籍山东潍坊的画家郭味蕖(1908-1971)、于希宁等人的花鸟画革新传统。郭味蕖、于希宁等人的花鸟画革新传统,是20世纪中叶以后中国花鸟画内部变革产生的新的语言样式,是在继承古典化鸟画传统的基础上的革新,虽然也借鉴了西画的某些因素,但并不以中西融合为主旨,而以复兴和变革古典花鸟画传统为归依。郭味蕖早年也曾学习西画,后来从临摹古画人手深入中国古典花鸟画传统的堂奥,在他的花鸟画革新中对西画有所借鉴,但不露痕迹(参见郎绍君《郭味蕖之路》)。郭味蕖的花鸟画革新,主张两个“深入”和三个“结合”。两个“深入”即“一是深入人的生活,二是深入大自然”(刘曦林《郭味蕖传》):三个“结合”即“在取材构图上,花鸟与山水相结合;在表现技法上,工笔与写意相结合、泼墨和重彩相结合”(郭味蕖《写意花鸟画创作技法十六讲》)花鸟画革新的目的是为了适应新时代的审美需求,创造“既富艳工丽,又活泼奔放、笔墨酣畅的新风格”(同上)。郭味蕖的老友于希宁基本上也走的是同样的花鸟画革新之路,而在写梅领域独擅胜场。朱全增想必读过郭味蕖的遗著和遗作,他的欣欣向荣的花卉显然吸收了郭味蕖的影响,他的梅花、紫藤、葡萄更明显脱胎于于希宁的样式。从总体精神来看,朱全增的花鸟画语言可以说与郭味蕖、于希宁等人的花鸟画革新传统一脉相承。 ......
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