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走出程式:林风眠“西体中用”的水墨画


□ 舒湘汉


在20世纪第一批叛离传统的国画诸大师中,林风眠被归为“中西合璧”类型的画家。这自然是根据他在借鉴西方艺术来改造和发展中国画方面所做出的巨大努力而做出的分类定论。
林风眠(1900—1991)于1918年至1925年留学法国巴黎第戎美术学院,在这期间,他就立志要改造中国画。他认为,只有引入西方艺术,实行中西合璧,才能挽救颓势,开拓出中国画的新纪元。
他在主持杭州国立艺专时提出的口号便是“调和中西艺术”、“创造新的艺术”。但在对西方艺术的借鉴上,他却选择了与徐悲鸿截然不同的现代流派。在他看来,西方艺术比之中国艺术,更注重形式,注重观察自然、表现自然的方法和能力,这自然是可取之处,但只知一味模仿而生气全无的西方学院派艺术也只能是把学生变成“朽木”一块。所以,只有注重色彩变化、注重内心感受、注重表现方式的西方现代艺术才是改造中国传统绘画的真正选择。
在提倡“中西合璧”以改造中国传统绘画的先行者中,如果说徐悲鸿属于“中体西用”的话,那么林风眠的彩墨画,就其形式构成、构图方式以及色彩表现力而论,则是“西体中用”。出国留学前,林风眠并没有接受过传统绘画的熏陶与修炼,对中国艺术的留意与研究也是在其法国导师耶西斯的点拨之下被“召唤”起来的,这也许正是他日后可以大胆拿来西方艺术的观念模式,“西体中用”,而毫无精神负担的先天优势所在。在林风眠眼中,传统文人画只是一种消遣的方式,过于柔弱,不如汉唐绘画来得生动强劲,也不比民间艺术那般活泼有趣。所以,他的彩墨画力图把印象派对光色的追求、表现主义对内心真实的强调,甚至立体派结构方式的随意自由,以及汉唐绘画的线描、民间美术的造型兼而取之,熔于一炉。
从他的作品中我们可以看到,他把厚重的水粉颜料、或亮丽或清淡的水彩颜色与中国传统绘画媒介的墨掺和糅杂在一起,施之于宣纸之上,色不碍墨,墨色相映;再取西方静物画的构图方式以及现代流派的传达手段,信手铺陈,相得益彰。其《向日葵》、《樱花小鸟》等水墨以及一些静物、风景画,或浓郁热烈、畅快舒展,或沉稳幽淡、雅致高简,把生命状态的种种体验,包括人生的痛楚与悲喜都统统注入内心孤寂的诗意表现之中。这些画作,都不同程度地游离了中国传统文人画程式,弱化了书法笔意,真正将西画的色彩与造型观念成功引渡到宣纸之上,重构了中国画的视觉表达方式与内在精神体验,既有外来艺术因子的视觉认同,又体现了民族文化的大气派,是西方现代派的早期成果移植于中国画体系的勇敢尝试,同时也是迄今融合中西艺术最具深度与感染力的绘画作品。
林风眠“西体中用”的水墨画之所以能够达到相当的深度,不是得自对中国传统文人画“遍观名迹,磨袭浸灌”的功夫,而是得自对世界艺术文化的开阔视野以及内省的学养悟性。林风眠的成功表明,中西艺术的融合,不只是绘画形式语言简单的借取与挪用,更重要的还在于思想文化更高层次的参照与共赢,没有后者,前者只能是流于表面的拼合。林风眠的成就,主要是在文化参照基础上表现出的创造性,传统中国画的自身改造与现代化转型恰恰正是那个时代语境下的根本命题。所以,历史选择了林风眠,他的“西体中用”模式,无论在当时,还是现在看来,都是无与伦比的。 ......
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摘自:文艺研究
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