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传承与变革


□ 李小山

内容提要:雕塑艺术在当下文化中的处境是一个值得思考的话题。一方面,西方传统和中国文化中的许多关键要素在交互产生着影响;另一方面,当代艺术的某种“泛形式”的边沿状态也作用于雕塑的表现。吴为山的创作在此进行了有益的探索,他的“写意雕塑”既有鲜明的中国传统美学特征,同时也是西方现代主义影响的产物,从一个特定角度看,这是一种纯粹意义上的雕塑。
关键词:吴为山 雕塑 写意雕塑

我知道若干年来吴为山是一种什么样的工作状态:除了日常的教学和管理之外,他几乎每天呆在工作室里十多个小时,创作了大大小小几百件作品,对于一个雕塑家来说,几百件作品意味着巨大的工作量,如果缺乏高涨的激情和执著的信念,是完全不可想象的。众所周知,亨利•摩尔是个工作狂,是个在数量上堆积起来的大师,一生创作的作品是别人几辈子都难以完成的。吴为山思想活跃,凭着他对创作的投入和迷恋,无疑会给中国雕塑家树立一个新的标尺。
在当下的学术话语里,雕塑并非热门话题,这是因为当代艺术万花筒般的现状扰乱了视线,人们在走马灯一样的无序里产生出了深刻的焦虑,很多艺术家和批评家都把“前卫”和“先锋”当作旗帜,惟以“新”为圭臬,将艺术界看作竞技场,一味沉醉在观念、图式和媒材的翻新中,造成了手段与目的之间的断裂,不仅自身画地为牢,也设置了表达上的障碍,这样的趋向势必积淀为一种新的单向和单一。
在以前的文章里,我多次谈到过中国当代艺术单一和单向的根源,上世纪80年代和90年代,中国当代艺术的任何动作,均能在西方版本中找出线索,西方版本的影响是全方位的和全局性的,所以无论“前卫”还是“先锋”,只是相对于现状的权宜之计。其实,给中国当代艺术把脉的最简便方法是进行比较,从西方经验和我们自身的演变节奏上切入,便可看清,无论是大轮廓还是细部,情景都一样。
倘若断言中国当代艺术的成果是因为外部的推动力,显然是不准确的,但我们在哪个角度能够推断出它的演变发展是由于它的内趋力呢?很多学者曾把当代中国的变化概括成“刺激—应变”模式,这只是一种说法,问题在于,接受某种现成的经验,能否有效地应用到自身的实践中?理论上的种种争论是否有助于实践的展开?我相信,任何理论预设皆有着乌托邦色彩,尤其在艺术创作中,实践的主体意义几乎是覆盖一切的。因此,当我们说中国当代艺术家能够并且必定超越理论预设,同样也意味着他可以超越存在中的单一和单向。
中国当代艺术中的雕塑现状正好印证了以上论述,我的意思是,雕塑尽管并非热门话题,但它所产生的变化仍然具有标本的意义。在经历了“西化”的催动之后,中国当代雕塑逐渐呈现出较为多彩的面貌。而这一变化的链条起点实际上可以追溯到上世纪初的新文化革命。作为一个艺术类别,雕塑几乎从来没有受到过真正的重视,只是由于潮流的裹挟,才当作一种弥补。20世纪50年代的“全盘苏化”是时代主题,在被苏联专家称为“捧着金饭碗讨饭”的求学中,中国雕塑在学院程式化的熏陶下并无长进。显然,雕塑相对其他艺术形式,具有更社会化的特征,正因为如此,随着改革开放后的城市发展,按理应该得到极大展示空间的雕塑,恰恰受到了极大的损伤。所以,许多雕塑家要么回到架上,要么越出藩篱,开辟其他的表达途径。 ......
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摘自:文艺研究
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