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游手好闲者与规训者


□ 谢宏声

内容摘要:本文试图以两种观看方式:凝视和浏览,考察各种影像媒介的品质,特别是绘画和摄影这两种媒介,所要求的不同观看方式导致对其认知的差异。以往的研究是从图式进行类比分析,但从观看来论述,也许会打开别开生面的研究角度。
关键词:媒介 图像 观看 比较

在观看实践中,波德莱尔(本雅明)和福柯分别给出两个不同的观看模式——游手好闲者与规训者。波德莱尔笔下的游手好闲者是种散漫的、无目标的观看 ;而福柯塑造的规训者是固定的、有针对性的凝视。前者是局部的浏览,是细节的拼凑;后者是整体主义的监视,它一览无遗。游手好闲者的观看空间——街道——是敞开的、自由的,而规训者的观看空间——监狱——是封闭的、限定的。



从两种不同观看人群的简单比较中,如果要进一步论述的话,可以类比出,他们的观看分别对应着不同媒介的接受方式——电视和电影。
由于媒介不同,视觉的文化基础相应发生变化,这也是对麦克卢汉“媒介即讯息”这一著名概念的阐发和延伸,不同的媒介形成不同的文化环境,媒介的形式决定了传播性质。也就是说,不同媒介有着不同观看方式。
看电影时,只有两种选择——去或留,而电视却有第三种选择——换频道,观众“从这个频道转到那个频道,寻找他们喜欢的新闻节目或体育比赛,编辑着他们自己的碰运气的蒙太奇。他们不觉得这些蒙太奇是‘形象’。它们只是转换频道的副产品。”
电影首尾相连,形成一个完整的叙事;电视杂乱无序,广告、新闻、连续剧和各种娱乐节目相互穿插,在视觉效果上是零碎、片段、跳跃的。同时,电视具有即时性和直接性,是对生活世界的直接转译。因此,电视观众就如波德莱尔笔下的游手好闲者,在一个敞开的自由空间里,漫不经心,四处闲逛,碰运气式地寻找着都市里隐藏的秘密,带着机缘,目睹周遭世界。
而看电影就是一场正规的观看仪式,固定在一个封闭的限定空间内,不仅空间限定,而且叙事方式也是限定的。因为一切都是限定的,所以需要聚精会神,需要凝视,每个图像要同等对待——看电影时,观众必须凝视它,否则它将疾驶而过,稍不留神没看清,便被下一图像席卷而走,并且图像相互冲突,被连续不断的图像所否定,后一张迅速把前一张吃掉。
在柏拉图洞穴中,囚徒们“从小就住在洞穴里,头颈和腿脚都绑着,不能走动也不能转头,只能向前看着洞穴后壁。”其实,这是关于规训(纪律)的一个隐喻,囚徒们被驯服得规规矩矩、服服帖帖。电影的诞生不幸被两千多年前的柏拉图所言中,电影院就是柏拉图洞穴的现代版本。观众不仅成为图像的囚徒,而且也像洞穴囚徒那样只能向前看,而不能随意走动。



游手好闲者/规训者,即电视/电影这一命题,也引申出了对摄影(印刷品、复制品)与绘画的不同认知。
就空间而言,前面已经说到,游手好闲者的观看空间——街道——是敞开的、自由的,而规训者的观看空间——监狱——是封闭的、限定的。只有空间是封闭、正式、结构完善的(如博物馆、影院),观看才能更好地维持。
绘画与电影一样,需要人们的静观凝视,视觉集中。而照片(印刷品)与电视一样,不再与静观沉思相符合,可以三心二意,随手翻阅,观众逐渐养成一种散漫的观看习惯。观看照片犹如大街上的游手好闲者,漫不经心,沉溺于自我之中 ;而绘画则让人沉浸于作品和作品背后的艺术家之中。在观看方式上,绘画预设了高度的观看技巧,并且观看者要拥有一定的艺术背景知识,才能解读作品和艺术家,绘画就像幽灵,总是对某些人现身,对另外一些人隐形。绘画作品中所体现出的精微之处正应对了本雅明所说的“韵味”。这就是艺术家尤为看重的独一无二性,也是能让观众产生崇敬之情的地方。在一幅绘画面前,我们所感受到的不是具体内容,而是艺术家娴熟的技巧,甚至是天才般的禀赋,透过表面追思背后的艺术家,观看者始终感到画家就在眼前,挥之不去,艺术家在迫使观众凝视。在面对一张照片时,摄影师早已消失,只有相片中的物像停留眼中。“摄影具有一种同语反复的东西。”确实,一张照片不能和所拍摄的对象相区别。“不管照片给你看的是什么,也不管它以什么样的方式给你看,照片永远都是不可见的 :我们看到的不是照片。简言之,拍摄对象附着在上面了。”
因为在绘画中,形式风格占据主要地位,即关注的是绘画本身而不是描绘对象 ;摄影则相反,物像在摄影中很突出。这就是桑塔格所说的 :“摄影在本质上绝不可能完全超越题材,而绘画却可以。摄影也绝不可能超越视觉本身,而这种超越在某种程度上却是现代主义绘画的终极目标。”同样,在风格流派上,“画家们在他们所属的流派或运动中往往会得到更好的理解,但是摄影史上的运动却如过眼烟云,偶然无定,有时纯属草率行事,没有哪一位一流的摄影家是作为一个群体中的一员而更为人所知。”桑塔格说得很对,只有把毕加索放在立体主义,把立体主义放在现代主义背景下才能得到更好的理解,而对风格流派的了解,必须借助于艺术背景知识。
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