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写意与写生


□ 张卫海

中国文人画以写意为基本特征,所以有时称为写意画。画中写意水准的高低,可以作为评价画家修养的重要标准。写生,历来作为西方绘画的一个基本功,无需多论。但写意与写生两者之间的关系,以及写生在中国画中的作用,则容易被人忽视。
写意与写生,实际上没有太多的本质上的差别。无论是中国画还是西画,在创作实践中,写意与写生两种观念或者说方法,会同时出现在画面上。
中国文人画重视写意,苏东坡主张“士夫气”而轻视“工匠画”,看似不求形似、惟意是得,但画中的意,还是必须由“形”来解决。写生的价值,就在于确切地把握“形”这一绘画因素,以便更好地实现写意。
追溯中国画的发展,不难发现,不同时期的绘画风格的区分,也是以“形”为根据的。以山水画为例,各种皴擦点染的方法,使得画面意象纷呈,而画面图式的细部特征,都是以实地写生为依据进行的抽象与符号化。没有写生,没有对“形”的深究,就没有所谓的写意。我们对画理的研究,应该落实到具体形式上。一向注重师法自然的中国画,面对同样的自然山水,为什么会演化出极为复杂多样的画面形式,这是面对真景写生之后,再加入自己个性化的“意”,从而由“写生”转化为“写意”。
写生与写意,都讲究“写”,已说明两者的共性,即最终都以表现在画面上的视觉因素为根据。“意”的从“无”到“有”,是有所预谋的,“意在笔先”的先决条件,则是熟练的写生技巧。中国画虽然作画不求形似,但不是不讲形似;虽然是取意,但对意的恰如其分的把握,则不是外行能办到的。经过了大量的写生,物象的“意”在胸中酝酿已久,而后在创作时,借机沛然自胸中涌出,才可能有“当其下笔风雨快,笔所未到气已吞”的场面。
如果再进一步细致深入地探讨写意与写生的关系,不难发现,其实没有纯粹意义的写生,也没有纯粹意义的写意。完全“画其所见”,是不可能的,真山真水是没有办法完全画出来的,即便是日常器皿,也没有办法完全临摹复制在画布上。19世纪法国浪漫主义绘画大师德拉克洛瓦即否认绘画的写实主义,认为完美的艺术形象一定是画家理想化的追求,认为写实主义在绘画和雕塑中比在文学作品中更令人讨厌,认为纯粹的写实主义是没有意义的。他这样的思想,就是提倡创作时的想象力,并着重“写意”品质。由此可见,无论中西绘画,写意与写生都只是一种表现方法和画面上不同的表现形式,以及真实物象的一个侧面而已。
写生不仅仅是一种摹仿自然的方法,还是一种可以独立欣赏的艺术创作的形式,其意义则在于证明了自然物象的难以摹仿,它们只能是画家创作灵感的活水源头。意大利晚期哥特式画家琴尼尼,特别提倡写生,他认为写生比一切范本都重要,写生是最完美的指导者、最好的指南。绘画的写生与写意,即从不同侧面阐发了再现与表现、具象与抽象等概念的区别,其根本不在表述上,而在于精神的内涵上。优秀的绘画,应该是贴近自然本质,将写生与写意有机地融合在一起的。
写生与写意的紧密关系,揭示出主观与客观的不可分、人艺与天工的不可分。“虽写实家,亦理想家也”,“虽理想家,亦写实家也”,王国维在《人间词话》中说明大诗人所造之境,合乎自然,理想与写实虽然有所区分,但二者实际上颇难清晰地区别开来。艺术的存在,便是主张这种人与自然的结合,师法现实而得益于理想,在“无我”中求得“有我”。一旦这种结合至于极致,两者便不可分离,写生也便化为写意。

(作者单位:华南理工大学艺术学院)
责任编辑 陈诗红


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