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日常经验与主流意识的交汇


□ 邵 滢

女性题材是当下艺术创作的热点之一,在电影频道播出的电视电影中,就不乏以女性为关注焦点或表现对象的作品。电视电影作为一种以电视为传播媒介的电影形式,由于其大众化的受众群,因而在情爱、母爱、友爱三个突显女性性别色彩的表现层面,始终立足以普通大众日常经验为主体内容,并立图倡扬一种符合社会主流意识为女性所建构的性别角色——坚忍善良博爱的女性范型、自尊自强自立的女性标准和团结理解互助的女性关系。

大众化的亲情体验坚忍善良博爱的女性范型

母爱历来是女性题材艺术作品的重要话题,电视电影也概莫能外。作为具有广泛受众面的艺术形式,电视电影表现母爱亲情这一极易引发大众审美共鸣的主题,应该说再恰切不过;在大众审美期待视野之内,电视电影能够完成对作为母亲的女性在人格范型上的塑造。近期在屏幕上出现的女性题材电视电影中,《飞翔的女人》即是着力塑造母亲形象的作品。主人公荷子为了寻找丢失的女儿,忍饥挨饿,风餐露宿,丈夫无奈地放弃后仍然坚持满处“飞翔”,展现出一个女人、一位母亲的执著和坚毅。
作为一种在家庭内观看的电影形式,电视电影用日常性来创造亲和体验,为了达到这种“感同身受”效果,强调与现实生活的相互参照,沿用的是一种大众化的叙事方式。虽然荷子寻找女儿的过程充满艰辛,但创作者丝毫没有就此渲染故事的传奇性,而是在一种“非陌生化”的现实生活状态中展开情节:荷子卖过家产卖过血、扒过煤车、自己也被人贩子拐卖过,但坚持寻找、坚持状告人贩子及其庇护人、使其终于绳之以法,整个故事始终没有脱离观众的审美期待视野。
不仅如此,母爱题材的日常经验性更体现在它所包含的亲情在相当宽泛的大众层面都不会产生接受障碍。荷子近乎偏执地寻找女儿的过程,体现出“母亲”强烈的责任感和保护欲,这种偏执自然就化为能为普通大众所理解、接受、并支持的行为。作为繁衍生息的“母亲”,这个概念已成为人类集体无意识的产物,在所有人的概念中都是自我生命的守护者。“子女是母亲的心头肉”,这句中国的口头语恰切地说明了子女与母亲在肉体和精神上的密切连带关系。何况中国的母亲们确实具有非常优秀的民族品格,她们在艰苦的劳作面前表现出的勤劳,在粗粝的生活中保持的慈爱和在苦难来临时表现出来的坚忍和沉着,无不折射出炫目的人性光辉。
如果说女性题材大多涉及女性自身的独立性,母爱则更多展现女性的自我牺牲精神。在寻找女儿的过程中,荷子无论遭受怎样的劳累与侮辱,她对女儿的痴情思念从没有一丝动摇,自己寻找女儿的刚性与韧劲从不消退。正如擅长女性题材的作家严歌苓所说“母性包含了受难,宽恕,和对于自身毁灭的情愿,是最高层的雌性”。母性虽然与雌性本能相连,但生活在具体社会情境中的女性不仅拥有雌性本能,还有关于道德伦常的心理积淀和对于美好心灵世界的向往。尽管荷子不能确定女儿到底是被谁拐卖的,她锲而不舍地追踪人贩子;尽管失望地发现找到的孩子并不是自己的小红,但她也有所欣慰。这一切都因为她是“母亲”,而这也是社会主流意识所要求、所赋予天下“母亲”所应有的品质。
需要指出的是,女性主义者早已开始质疑菲勒斯中心主义文化的狂妄:一个女人的价值,最根本、最重要的便在于妻性和母性。她们甚至直接将矛头指向各种绵延不绝于耳的书写母亲、歌颂母亲、礼赞母亲的声音,认为正是这一切才使得女性脖颈上仿佛套上了一个沉重的枷锁,越枷越紧。女性主义者试图开辟新的视角对“母亲”进行表现,使人看到裹着母爱外衣的母性并不总像人们歌颂的那样光彩夺目。虽然这些“另类”的母亲尚不足以撼动神圣母性的光辉地位,但是这些反思毕竟从别样的角度为我们提供了一个崭新的思考空间,至少她们提出了这样一种努力:寻找母性与人性的最佳契合点。
电视电影显然暂时无法达到这个层面,因为它始终是一种最主流媒体播出、具有极强影响力的大众文化,它必然在塑造银幕审美要素方面,一是利用某一时代观众认可的某种审美观念创造一种美,二是它所创造的美又强化了观众对某种审美观念的认同。在《飞翔的女人》中还有一个极富意味的情节可以作此印证。荷子在走投无路、吃喝无着的时候,为了女儿甚至不惜去做“小姐”,她认为“什么也没有女儿重要”,只要能够找到女儿,她什么都可以去做。这一极端的做法,引发的是观众对荷子遭遇无奈窘境的唏嘘、以及对其面对苦难时忍辱负重、牺牲奉献精神的赞赏。虽然政治经济的变革已在相当程度上影响了人们的价值观、道德观与审美观,但通过女性形象来张扬克己、爱人、谦让、服从的伦理观念依然支配着人们的心理趋从,形成国人道德观念中集体无意识的心理积淀,这种心理积淀从根本上影响着大众的审美心理。
然而,荷子毕竟没有做成“小姐”,她也做不成“小姐”。这里表现了创作者对主流意识的一种把握,就如同荷子即使在被卖作他人妻时,影片有意无意地强化了她对自我清白的捍卫。如果一个女性以牺牲自己肉体或贞操为代价,悲剧的社会冲突就大大加强了,同样也远远偏离了大众对母性的圣洁高尚的赞美,这是电视电影在女性题材上又一次向主流意识靠拢的体现。中国电视电影与主流意识形态一直保持着高度的同步性,不仅体现在主旋律影片的创作中,即便在那些相对具有反思性、批判性的女性题材作品中,围绕在女性周围的诸如拐卖妇女儿童等现实社会问题,往往都被转化为一种以人为的二元对立为基础的戏剧性矛盾,通过“善有善报、恶有恶报”的结局,来恢复人们对现实社会的信心。电视电影又以其“在场”的逼真性使人们仿佛面对的是一个自在的真实,于是一方面那些善恶有报的世俗神话,使观众情不自禁地走进一个对现实人生经验进行了理想化的幻景之中,共享着一种被“叙述”制造出来的欢乐,这种欢乐强化了个体对社会的认同感。另一方面,女性诸如坚韧、奉献等母性质素得以强化规范,直接向女性提出了努力的目标和为人妻、为人母的范型。
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