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消逝的悲歌与青春的主旋——中国电影“第五代”及其后


□ 沙 蕙

内容提要 本文选取2005年作为中国电影发展现状的切片,以身处旋涡中心的“第五代”及其后的两代导演在这一年的作品为参照,从电影与时间的关系、电影与记忆的关系、电影与观众的关系等角度进行分析和解读,试图总结当代中国电影与电影人艺术道路的发展轨迹与脉络,进而指出,电影的希望在于新一辈的电影人,他们的贡献在于使电影返璞归真,把电影重新带回一个心平气和、健康发展的轨道上。他们的创作因此带有鲜明的时代特征与新理想主义色彩,这里既有作为年轻一辈顺其自然的内在转变,也有来自体制与意识形态的水到渠成的现实需要。在某种程度上,他们已经实现了对前辈的继承与超越,并预示着电影未来可以选择的出路。
关键词 中国电影 第五代 第六代 新生代



在2005年公映的为数不少的影片中,最晚亮相的陈凯歌和张艺谋的作品无疑掀起了最热烈的期盼和回应。而与此前几部年轻导演拍摄的极具怀旧色彩的影片不同的是,《无极》和《千里走单骑》都彻底剔除了时间的元素,试图建立一种纯粹的视听空间和幻觉世界。或者说,电影在他们手上摒弃了塔尔科夫斯基等人一贯坚持的所谓雕刻时光的功能,不论是昆仑奴、光明大将军、北公爵无欢和倾城这三个男人和一个女人之间的爱恨情仇,还是高田先生和秋林、李加民、杨杨这一个男人和三个男人之间的感恩和还愿,时间都退隐至一个可有可无的地位,时间与人物、故事情节甚至与导演的立场都不发生任何关联,但这并没有使影片的内涵延展开来呈现出放之四海皆准的丰富、典型和多样化,恰恰相反,对时间刻意的剥离或回避使电影沦为一个不能自圆其说的故事。即使是在《千里走单骑》这样充满了现实影像的电影中,也找不到相互对应的现实时间的蛛丝马迹。
由此导致的一个直接后果是,电影影像也同时失去了它的决定要素——节奏,即呈现于画面之内的时间。一些我们耳熟能详的情节以一种毫无悬念和情感的方式排列组合在一起,真实的时间也就随之消失了。创作者急于进入市场并获得承认的意图是如此清晰和不加掩饰,以至于作为一种代价,他透过时间和个人对时间的体认所塑造的风格在观众心中变得面目模糊。
这让我们怀念起陈凯歌的《黄土地》、《大阅兵》、《孩子王》甚至是《边走边唱》。尽管那曾经被认为是冗长的、喋喋不休的传教布道,排山倒海的情绪张力以及笨拙的文句和极其缓慢拖沓的节奏引起过不小的争议,但在导演一以贯之的坚持中观众已经逐渐习惯它,至少作为一种类型的电影特质,即使其中有让人难以忍受的缺点,那缺点一旦被接受,反而会变成其美学的特殊标志烙在一部分观众的欣赏趣味中。观众之所以走进电影院选择去看一部被宣传是陈凯歌而不是张艺谋或冯小刚的作品,更多的是基于一种信赖,以及一种风格的体验。他们愿意花两个小时或更多的时间,尝试进入导演注入影片的时间,在时间的流逝中他们相互凝视辨认,电影的妙不可言也正在于此,导演和他的观众可以分享的不只是经验、观察力、思考的结果、艺术的品位,还有时间。
与此同时我们发现,在中国电影走完一百年的时候,和我们距离最近的两辈导演全都表现出和他们年龄身份极不相称的创作状态。老一辈的“第五代”返老还童,玩电玩游戏式的魔幻,玩世上只有爸爸好的撒娇似的纯情。而年轻的一代则集体向后转,痛说家史。从《青红》到《向日葵》再到《电影往事》、《红颜》、《葵花朵朵》,怀旧,成为一个不约而同的主题,如李皖在《这么早就回忆》里说的:“怀旧,早年就像暮年那样的怀旧,或者说跟怀旧一模一样的东西,幻想、漫游、疏离、感伤等等东西,从一部部作品中散发出来,竟是那么浓郁、清晰、经久不散。”①
在时间面前,年轻的一辈采取了和“第五代”截然相反的立场和方向。“我们回忆,而你们背弃”。通往过去的道路是笔直的回忆。耀眼和令人恍然大悟的梦境般既逼真又虚幻的时间在电影中重现。当陈凯歌和张艺谋在旅游景点和云南偏僻山村一掷千金搭建布景时,王小帅回到少年的故乡贵州小镇沉入逝去的时光,张扬则在他一直居住的北京默默种下一小片记忆中的向日葵,他们都在内心寻找着一种渴望已久的历史完整性,如张楚在歌里唱的:“回到内心左右看看”。因此,和“第五代”今天的电影中那种“陌生的陌生感”相比,和他们此前电影中被命名为“后殖民主义”或“他者的陌生的熟悉感”相比,这些年轻一辈在影片中的表达带给我们不可抗拒的“熟悉的熟悉感”:没有一波三折的情节起伏,没有一唱三叹的歌剧式调门,没有艳惊四座的明星,也没有史诗般波澜壮阔的叙事,画面亲切、平和,似曾相识,含情脉脉。在这里,时间被赋予了独特的表情,即它特有的美学内涵:时间传达现实有限之事实,而同时又真实地再现精准的心理状态,内在世界的时间。一旦我们听出它的节奏,并了解它正逐渐建构的时刻,时间便复活了。就像人们对拍摄《教父》的威斯孔蒂的评价:“电影不是用新的东西去粉刷过去的情景,而是要从新旧之间的距离出发,以某种方式将人性暴露出来,去探究奥秘和回忆,在浑浊的水中找寻一部分失落的时光。”②
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