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作为认识对象的电影本体及其权利


□ 余 纪

前缀

人类的不可救药,在一定意义上表现为其对外部世界永不餍足的好奇。因了这好奇,就有了认识;而认识的体系化,便成就了科学。科学无禁区,认识无止境。这一定律放之四海而皆准。因此,你是人类的一分子,而你又对外部世界的某一事物产生了认识的冲动,那么,你就有权利去认识它。这是一种天赋人权,任何有形的行政权力或无形的话语霸权都无法剥夺你的这一权利。
基于上述道理,倘使你好奇于“电影是什么?”这一古老的哲学—美学命题,那么,你就去认识它。倘使有人警告你,说电影本体论已经被某某前人解决了,那么,你就去读那前人的书。倘使你发现那前人所论的电影与你今天所看到的电影不是一回事,因而怀疑前人所作的结论并不适合今天的电影,那么,你就去大胆地质疑古人。倘使有人警告你,说电影本体论已经过时,而当今的时尚是别的什么,那么,你就权衡一下,你是愿意追逐时尚,还是愿意忠实于自己的认识冲动。倘或你经受不住时尚的诱惑,那么,苦海无边,回头是岸,勒马悬崖,桑榆未晚;倘或你实在是不可救药,那么,你完全可以一意孤行,把对电影本体的认识进行到底。当然,你必须承认一个不可颠覆的规律:主体有涯,客体无涯。这里所说的“进行到底”,是你自己的生命之底,而不是电影的本体之底。就人类的认识活动而言,电影的本体同世界上一切的客体一样,是没有底的。
作为历史范畴的
电影本体
对电影本体的认识,是主体对客体所进行的“对象化”活动。这应该是没有问题的。那么,要认识电影的本体,主体必须得预设一个前提,或者说,主体本身必须选择一个方法论的立场。主体首先必须要回答的一个问题是,作为客体的电影,在主体的认识活动中究竟是被当作一个定格的瞬间显现,还是被当作一个在时间维度上不断延展、不断变化、不断丰富的历史过程?说得简单一点:电影是死的还是活的?电影是出土文物还是现实生活?
上面的问题其实并不难回答。众所周知,电影自诞生至今已经经历了一个多世纪的历程,且不说这一个多世纪人类自身发生了多么巨大的变化,即使是在这里被作为客体的电影,也早已经变得面目全非了。一个多世纪以来,电影从“活动西洋景”,变成了拥有受众最多的艺术形式;从卢米埃尔兄弟走街串巷的小生意,变成了全球最发达资本主义超级大国的经济支柱之一;从梅里爱剧场的魔术变体,变成了同麦当劳、可口可乐联合组建的美帝国主义文化侵略的滩头部队;从正经学者不屑一顾的“玩意儿”,变成了支撑当代种种时尚人文学科的文化标本,所有这些,都是有目共睹的事实。
而从电影自身来说,最显著也最深刻的变化来自于电影的技术领域。每一次电影技术的重要发展,都毫无疑问会对电影的哲学—美学发生革命性震荡。从黑白到彩色,从无声到有声,从单声道到立体声,都是如此。同样是被我们称为“特技”的非常规手段,在梅里爱那里由机械的方式完成的,在信息时代则是由电脑完成的;在梅里爱那里,无论何种视觉奇观,胶片上的影像始终是对现实曾经发生过的事实的纪录。对纪录结果的加工与不需纪录的影像生成当然不是同一码事情。
对于这一点,一般观众或电影圈外的人文学者或许不大能够深刻体会,而对于直接从事电影制作的人来说,每一次电影技术的革命,不但意味着美学观念更新,而且意味着电影从业队伍的吐故纳新,就个人而言,甚至是一次就业的选择。带领葛丽泰·嘉宝登陆北美的瑞典著名导演斯蒂勒,就因为不能适应有声电影的制作而孤身回到瑞典,穷愁潦倒而死。伟大的卓别林也因为无声电影技术的被淘汰而从银幕上淡出。电影技术的更新,必然导致电影本体的位移和跃迁。故步自封,固持陈见,对电影事业,对自己,其结果都将是毁灭性的。今天,磁胶对转技术的成熟,使电影的剪辑从此将在电脑上进行,只会使用切刀和透明胶条,而不会电脑的剪辑师势必要丢掉饭碗。这绝不仅仅是指一种因生产技术的更换而导致的结构性失业,更是意味着对一种剪辑观念的更新是否适应。总之,不能适应新技术的人被无情淘汰,熟练掌握新技术的人成为电影的新宠,这样的事例,在电影史上屡见不鲜。
赫拉特利克说:“人不能两次踏进同一条河流。”因为当你第二次踏入那条河的时候,那条河由于时间坐标的改变,就已经不再是你第一次曾经踏入的那条河了。如果我们把不断发展的电影比作一条河,巴赞时代的那一条河,怎么可能还是21世纪我们所面临的这一条河呢?还原历史的语境,站在20世纪中期法国的土地上,巴赞由摄影机通过胶片纪录所生成影像而推导出来的电影本体论,应该说可以被看作对彼时人类对电影本质把握的顶峰。但是,时过境迁,21世纪初期的电影影像生成机制已经或正在发生根本的变化,巴赞摄影影像本体论的理论起点已经不复存在,而这一切又不是巴赞所能够预见的,那么,我们凭什么不该重新修正对电影本体的认识呢?
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