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媒介:制约叙事内涵的重要因素


□ 马军英 曲春景

  摘要:媒介对叙事具有特殊的规定性,这一特点在改编作品中尤其明显。文字符号的线性原则、影像符号的空间特点,对叙事活动形成不同的限定性。原著意义的产生方式被新的介质特点所打破。电影媒介的叙事特点,必然改变与语言结构相伴生的原著主题,隐匿在文字符号之后的人类经验及驳杂的生活信息,因影像的空间性和可视性而自然呈现,因而,不可避免地造成电影文本的意义增值。
  关键词:媒介;改编;意义
  中图分类号:J902 文献标识码:A 文章编号:0257-5833(2008)10-0134-06
  
  作者简介:马军英,上海大学文学院博士研究生;曲春景,上海大学影视学院教授(上海200436)
  电影改编是重要的跨媒介叙事活动。在讨论改编现象时,影视作品与原著的关系总是首先被提及,或被转换为电影以何种方式忠实于原著之类的问题。这一思路掩盖了两种倾向:其一,忽视了媒介因素,即不同媒介特性对叙事所具有的规定性;其二,忽视了媒介对原著主题内涵方面的改变。深入探讨电影改编现象,就需要认真对待和研究跨媒介叙事中出现的诸多问题,需要从媒介角度研究两种差异性极大的符号在相互转换的过程中所面临的不同境遇。
  
  对于改编来讲,首先遇到的问题就是介质对叙事活动特有的规定性。文字和图像是两种完全不同的媒介符号,其讲述故事和呈现故事的方法也迥然不同。法国戏剧理论家于贝斯菲尔德指出过叙事活动中小说与戏剧的这种差异,他认为:“从普洛普和布雷蒙的研究工作得出的叙事分析,其对象是线性的且相对简单的叙事,……为了把(格雷马斯的)行动素模式和(普洛普和布雷蒙的)叙事功能应用于戏剧作品,有必要对它们作一些调整。无疑也有必要向自己和文本提出一些问题:戏剧文本的图像特点(三维文本)迫使人们去设想多种行动素模式(至少两种)的竞争和冲突。同样,戏剧写作的冲突特点使人难以找到固定连续的叙事功能。”显然,戏剧理论家已经注意到,布雷蒙研究对象的线性特点很难应用于非线性的叙事活动中。于贝斯菲尔德进一步指出:“任何符号学研究的第一步都是确定分析单位。然而在戏剧领域里,单位特别难以把握,且最根本的是它很可能随着人们对待文本或演出而有所不同。……任何戏剧活动的基本单位都是演员,……戏剧文本的基本单位便是人物。……戏剧同时讲出许多事、并顾及到许多共时的或交错的叙述之可能性。”于贝斯菲尔德的观点很有启发意义。的确,文字媒介的叙事活动往往是在一种线性的因果关系中进行,并易于营造一种主客关系、主动与施动的关系。这是线性文字符号的叙事特点。但是,这种线性因果关系运用到以人物表演和舞台空间为媒介的故事时就不太适应。不仅戏剧,以声画语言为媒介的电影叙事也同样面临这一问题。电影不同于文学,也不同于戏剧。但就电影人物存在的空间形式和视觉特点而言,电影与戏剧故事表现出更多的相似性。因此,于贝斯菲尔德观点对研究改编来说有一定的启发性,把握故事在不同媒介中的存在形态,必须重视符号的介质特点在叙事活动中的限定条件,进而才能更好地把握其文本形式变化所引起的对故事意义的改变。
  对于语言符号的线性叙事特点与视觉媒介的非线性叙事功能的差异性,索绪尔在其《普通语言学教程》中就已经论述过,他认为语言学中极为重要的是其线性原则,即能指体现为一个长度,这长度只能在一个向度上测定:它是一条线。这个线性特征在索绪尔看来,它太普通,太简单了,却极其重要:“这是一个基本原则,它的后果是数之不尽的。……语言的整个机构都取决于它。”索绪尔进而比较了语言听觉的线性原则和视觉所表现出来的非线性原则的不同:“视觉的能指可以在几个向度上同时并发,而听觉的能指却只有时间上的一条线;它的要素相继出现,构成一个链条。我们只要用文字把它们表示出来,用书写符号的空间线条代替时间上的前后相继。这个特征就马上可以看到。”索绪尔对于语言的线性原则和视觉的非线性原则的看法,对于我们研究文学叙事和电影叙事的差异性有很大的助益。依赖口头叙述的民间故事是一种简单的线性叙事自不待言。而对于较为复杂的当代小说来说,这一被书写符号所强化了的叙事活动无疑同样要遵循语言的线性原则。也就是说,不管故事的繁简,文学作品的“叙事活动”往往只能在线性的语言符号中展开,缺少一个可视而直观的空间维度。现代小说虽然有多个叙事层次,比之民间故事显然要复杂得多,但叙事仍然是在前后有序的线性符号中依次排开。对于文学叙事来说,我国清代文学理论家刘熙载曾经说过:“大书特书,牵连得书,叙事本此二法,便可推扩不穷。”文学叙事不能同时讲述两件事情,叙事者必须进行先后取舍,有所侧重,表现出详略。也就是说,当有两个相关的事件需要同时叙述时,叙事者也只能先对一个进行详尽的叙述,另一个或者后置或者连带过去。但对于电影叙事来说,两个事件或者两个人物的行动,只要在同一个空间里,叙事活动就可以同时进行。影像媒介的空间特点使共时性叙述成为可能。画面中多个人物多种声音同时共存,共时性呈现各种人物之间的互动关系(这种互动性也是生活的本来面貌)。影像媒介本身的特点必然打破文学原著那种先、后、主、次等线性叙事结构中的故事模式。这里的关键问题是,原著的结构很大程度上决定了原著的意义,或者说原著的故事模式形成了原著的故事理念。被改编成电影作品,其意义必将随着文本结构和故事模式的改变而发生相应的变化。原著中故事意义的生产方式被新的介质特点所打破。电影媒介的空间性、共时性,必将改变与线性结构相伴的原著主题。由语言(“能指”的线性特点、“所指”意义相对单一)符号所构成的叙事文本,被影像符号的空间性、共时性及其图像信息的驳杂性和不稳定性所取代,因此,形成了电影叙事和文学叙事的根本不同。法国电影叙事学家弗朗索瓦·若斯特说:“历时性和共时性在电影中紧密结合,行动的同时性表现是电影艺术家特别钟爱的一种方式,正是它使影片特别引人注目。”而另一个学者皮洛也指出,“电影的特性仅仅在于能够把几股本质各异来源不同的事件流程汇合为一场同时展现的演出。电影展现的一幅全景,是闪烁不定明灭变化的‘星座’,它们的交错与迭合就是段落与情节的内在运动结构”。
  这种不同的符号特征构成了电影叙事和文学叙事之间的极大差别。因此,把线性的文学作品改编成为可视的具有空间形式的电影,其符号的差异必然构成小说和电影在叙事形态上的变化。小说受线性叙事的限制,主要人物关系具有单一存在的特点,在被转化成空间的可视影像后,主要人物、次要人物以及与周围的各种关系,往往共时性地存在于一个画面中。因此,文学改编面对的是怎样把一个线性的、在时间中展开的故事,转化成一个具有空间特点的、信息驳杂的、多维度存在的故事。认清这种变化,然后才能根据声画语言的媒介特点重新组织人物、叙述故事、共时性地显示各种不同的人物关系,进而把握故事的意义。
  媒介特性改变了原故事意义的稳定性和单一性,使电影故事的意义变得复杂多义和暖昧。我们看到,这种变化明显地表现在陈凯歌改编的电影中。史铁生的小说《命若琴弦》,写老瞎子铭
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