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忧患中的启示:重读中国电影的叙事传统


□ 陈 山

在今天,中国电影的叙事传统问题,已经不仅仅是理论探讨的命题,而是一个极其紧迫的现实问题,是中国电影业直接面对严厉的客观态势必须迅速做出的一个现实反应,形势逼人。这种客观态势的严酷性主要体现在三个方面:
第一,现在中国的电影产业正在一个全新的机制和产业环境下迅速进入非常严酷的原始积累期,而与此同时,中国的电影业又刚刚处于体制和观念的稚嫩的调整和蜕变期,这就造成巨大的落差。也就是说,面对这样一个产业原始积累的时期,我们准备不足。其中最为突出的,就是在这样短暂的时间内,我们尚没有准备好一支有效的产业后备军。我们目睹电影产业第一线的制作领域基本上还是一些50岁上下的资深艺术家在挑大梁,而一些导演至今还拘泥于“要拍自己想拍的电影”这样一种电影产业史前期的观念,自我和观众的关系还没有及时调整过来,不免深感隐忧。仅就电影叙事传统这一命题来说,电影的特质到底是叙事还是纪录特性?电影的本性到底是照相还原还是走出照相走向叙事?电影艺术的核心观念到底应该是影像本体论还是综合艺术论?文学性在电影艺术系统中是否应该占据核心位置?对于所谓的“谢晋模式”(当年批评谢晋的所谓“儒家电影”论,是否是一种“评法批儒”思维的延续?)、对于张骏祥“用电影表现手段完成的文学”的观念是否应该重新审视?电影能不能和戏剧离婚?中国电影的所谓“影戏”传统,究竟是作为属于东方文化体系的中国电影业与好莱坞电影争夺市场份额的法宝,还是应该革新的保守落后的电影理念?再拿目前的态势来说,我们的“老师”首先应该是好莱坞电影还是欧洲实验电影?电影人的艺术成就感究竟来自于一些实验电影节的奖杯还是来自于千千万万草根阶层普通观众的笑脸?今天我们谈中国电影叙事传统,首先应有的是观念上激烈甚至痛苦的蜕变。作为一个发展中国家的电影业,有它的当务之急。就目前的态势来说,应发扬高度的民族凝聚力将整体电影业的生存和发展置于个人审美情趣之上,犹如韩国电影人那样,这是对话的基础和前提。也就是说,面对一个强大而陌生的电影产业,我们这些在“计划”制片体制和“单位”制度下生活了半个多世纪的中国电影人敢不敢首先在观念上革自己的命。
第二,我国电影业面临的客观态势的严酷性还表现在要和好莱坞这个世界电影业的强敌进行直接和正面的较量。加入WTO以后,好莱坞电影全面进入中国电影市场势不可免。为了在战略上培育和争等明星形象征服了无数少男少女,李向阳、刘洪等传奇英雄成为青少年成长经验中的新偶像。《冰山上的来客》、《野火春风斗古城》等惊险巨片,又是集惊险、言情、歌舞、风光片于一体的“类夺中国的电影市场,好莱坞电影已经认真准备了近20年。与好莱坞电影的较量实际上是文化与文化的较量,好莱坞利用它带有浓厚意识形态效应、宣扬美国精神的文化产品刻意培育充分西化的一代,从而也培育了它的电影市场。我们应该在总结中国电影叙事传统的基础上,培育自己强大而有效应的电影叙事文化体系。当前总结中国电影叙事传统时,我们应该首先总结“上海电影”、“香港电影”和“十七年电影”的叙事传统。因为前两种电影叙事形态都是在半殖民地、殖民地的恶劣环境下,中国的电影业直接向好莱坞电影争得市场份额的成功范例;而“十七年”红色类型电影的叙事形态,尽管带有浓重的意识形态宣传色彩,但是它寻找到了一个有效的范式,成功地征服了观众,做到了艺术和市场的双赢。这三个电影形态的叙事传统,首先具有极强的草根性。它以底层普通观众的文化趣味作为自己叙事的根基,其内涵是民间社会所认可的道德伦理准则,即所谓“情义伦理”;其题材是中国市民和乡村社会的世俗风情和民间传奇;其讲故事的方式取自于中国的章回小说、地方戏曲、流行文化;角色类型颇富平民气质,如上海电影时期的明星阮玲玉、周璇、胡蝶,香港电影明星李小龙成龙,十七年“22大明星”中的绝大部分都直接来自草根阶层。上海电影时期最负盛名的导演蔡楚生,来自于广东省汕头市潮阳县的农村,而他执导的影片叙事效应极佳,艺术和票房双赢。民间智慧是中国电影叙事传统的主要文化资源。其次,这三个电影形态的叙事传统都具有自觉的原创意识,它们将外来的电影形式彻底改造成中国人的主要文化消费方式。时事片、家庭伦理剧、武侠片、古装歌唱片、惊险片、戏曲舞台艺术片、水墨动画片这些中国人独创的电影类型,使得中国电影找到了自己有效益的叙事模式。《阎瑞生》这部由中国最早的电影发烧友策划出来的时事片,显示出中国早期电影市场巨大的商业潜力。不但在艺术上开创了长故事片的新时代,而且吸引了社会产业资本向民族电影业大规模的转移,推动了上海电影时期资本的原始积累。继承中国“苦戏”叙事传统的家庭伦理剧影片《孤儿救祖记》、《空谷兰》、《一江春水向东流》、《可怜天下父母心》、《妈妈再爱我一次》,都是国内电影市场票房甚高、雅俗共赏的影片。武侠片,尤其是香港的新武侠电影,无论是张彻开创的“阳刚美学”、还是胡金铨开创的“诗性美学”流派,都成功地调动了民间社会的侠义伦理和男儿情义,开发了京剧和武术这两个国粹文化资源,设计出一套有极强视听冲击力的完美的中国电影动作模式。不但使得当代西方枪战片、警匪片的动作模式全面香港化,而且推出了国际巨星李小龙、成龙,刷新了中国人的国际文化形象。古装歌唱片造就了周璇这个在华人世界最具观众缘的歌影双栖明星,她和她背后的陈歌辛、黎锦光、姚敏等中国流行歌曲大师谱写传唱了无数的电影金曲,推动了中国流行歌坛、唱片业等相关文化产业的发展。“十七年”的惊险样式影片使得于洋、王晓棠、孙道临、冯型汇合”的样板。戏曲舞台艺术片《天仙配》、《梁山伯与祝英台》启动了港台风行十余年的“黄梅调歌唱片”的狂潮;中国独创的水墨动画片也成为日本当代动画片的重要艺术资源。同时,这三个电影形态的叙事传统都具有极强大的文化融合力和再生力,犹如中国的旗袍文化,已非民族服饰或西方的连衣裙,而是中国适合展现东方女性美的现代服饰。再如爵士乐对中国早期流行歌曲的潜在影响,美国西部片和日本武士片对新武侠片动作模式的启迪,从红姑、荒江女侠、红侠到玉娇龙的角色类型和世界现代意识的关系,都体现了中国电影叙事传统极为强大的文化包容力、融合力。中国电影业只有征服了本民族的电影观众、牢牢占据了自身的电影市场,才谈得上向世界电影市场的进军。香港的动作片就是如此。在确立电影作为一个民族文化产业的发展方向上,中国电影叙事传统应该注入新的血液,应该创新,适合当代普通观众、尤其是青少年观众的口味。我经常说,中国人应该拍“新西部电影”,设计出自己的西部故事,塑造自己的西部英雄,开发西部的文化资源。
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