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“脚色制”作为中国戏剧结构体制的根本性意义


□ 解玉峰

内容提要:事物之根本特征在其结构,认识中国民族戏剧的特征,关键在于把握其结构体制──脚色制。从生成机理看,生、旦、净、末、丑的产生不纯是一种因陋就简,而是在更深层面上反映了中国人朴素的宇宙观念。由生、旦、净、末、丑等各门脚色共同构成的脚色制,决定了中国戏剧的各个方面。它决定了中国戏剧场上表演的规范性,是演员扮饰和道具使用的根本依据,决定了中国戏剧的排场结构和班社结构,也决定了中国戏剧的“戏点”,亦即看点。
关键词:脚色制 中国戏剧 生成机理 结构功能 戏点

把握中国民族戏剧之特征,是中国戏剧研究中最为根本的问题。过去近百年间,学术界对此已有相当多的探讨。从结论看,或存在两方面的偏差:形而上者(如“写意性”),失之于空泛不实;形而下者(如“程式性”),失之于支离琐碎。如果我们把中国戏剧比之于一楼房或桥梁,形而上者常止于楼房或桥梁整体之印象或风格,形而下者则拘于砖石泥瓦等建筑材料。而中国戏剧结构体制中的脚色制(如同建筑物的间架结构),作为连通形而上与形而下的基本环节,恰恰未能为研究者所把握。脚色制对中国戏剧具有根本性的意义,理解脚色制是理解中国戏剧艺术特征的关键。基于这种认识,笔者拟从脚色制的产生机制及对中国戏剧的决定性意义这两个方面展开阐述。疏漏之处,祈请达者匡补。

一、 脚色制的生成机理

戏剧的本质为扮演,但中西戏剧大有不同。西方剧作家是按照剧情需要设计不同的戏剧人物,演员直接化身为剧中人去表演。而中国戏剧所有的戏剧人物都首先是以生、旦、净、末、丑某门脚色的面目出现(剧本中一般都标明“旦扮某某上”或“生扮某某上”,或者直接是“生上”或“净上”),演员都是按照其所属家门的一套表演规范去扮演人物。如《永乐大典》所存《张协状元》,一般认为是最早的宋戏文,也较真实地反映了早期南戏演出的情况。该剧所述故事涉及四十个人物,由生、旦、净、末、丑、外、贴七门脚色(即七个演员)分别串扮。其后的南戏、传奇,不论剧情丰富与否,皆用有限的几种脚色(演员)搬演,多则十一、二色(人),少则五、六色(人),鲜有例外。最典型者如洪昇(1645—1704)的《长生殿》,该剧故事涉及各种人物七十余人,用十一、二人规模的家班仍可搬演
戏剧演出必有一个具有一定人数规模的演出团体,戏剧故事愈丰富,需要的演出人员也愈多。出于经济方面的考虑,若降低演出成本(或易于组班),当然应尽可能减少戏班人员。西方戏剧在古希腊时代,主要是用面具来解决这一矛盾。古希腊悲剧、喜剧演出皆用面具,根据剧情而决定面具的使用。虽然有些神祇、鸟兽及小丑的面具可以通用于不同的戏剧,但每一戏剧皆应有相应的一套面具。文艺复兴以来的西方戏剧,从总体上看是专人专演,故戏班规模一般较为庞大。但一般而言,戏班人数不能无限制地增加,而戏剧对众生万象的观照则尽求可能的丰富,所以在有限的演员与无限的众生相之间难免形成矛盾。中国戏剧脚色制的产生,就是这一矛盾催生的结果。就其产生机理看,中国戏剧乃是以“类型”为中介,演员皆归入类型化的脚色中,通过类型化的脚色去观照众生万象。生、旦、净、末、丑、外、贴七门脚色,如赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫七色,每一类型各自分担其所属功能,相互映衬。在这种以脚色为基本内核的类型组合中,实现着有限与无限的统一。
最初的脚色制从某种意义上反映了中国人朴素的宇宙观念。生、旦、净、末、丑各门脚色,作为一种“类型”或“个别”,是相对独立的,但又彼此依存、相反相成,共成“一”个整体,故脚色制的这个“一”略似于五行、八卦,金、木、水、火、土相生相克而为“一”,坤、艮、坎、巽、震、离、兑、乾相反相成而成“一”。另一方面,生、旦、净、末、丑各色也是对现实世界各色人的观照。在由各门脚色构成的世界中,有男女,有正反,有尊卑,有庄谐,有老幼,有主从,故世间各色人等皆可以在其中得到集中而鲜明的观照。具体到戏剧表演,也常流露出逼真、写实的倾向。如生、旦等色所用道具,玉簪金钏、笔墨纸砚、杯盘折扇、刀枪剑戟,都可以随意从生活中取用;丑、副净类脚色的扮饰、举止、言语等比之生、旦类正面脚色更加“写实”,如表现扬州乞丐则念“扬州白”(《绣襦记•教歌》)、表现绍兴师爷则用“绍兴白”(《鸣凤记•吃茶》)等。但脚色制并不以写实、逼真为始终如一的表现原则。生、旦、净、末、丑各色乃是对现实生活中美、丑、善、恶、庄、谐等各种性情气质的集中和概括。如生、旦之扮饰特别讲究美感,书生遭困遇厄,其台上装扮不必邋遢不堪,而可用特制的一种富贵衣示其困顿;尼姑虽身入佛门,但其台上装扮不必真的剃除秀发,身着僧衣;净、丑之脸谱乃其性情之夸张,官生之厚底靴乃其身份之夸张,武生之翎子、靠旗乃其勇武之夸张,外脚之长髯乃其衰老之夸张等,此类“夸张”皆非现实所有。由此可见,中国戏剧的脚色制并不拘泥于“似”与“不似”,并不以“写实”或“写意”为贯穿始终的表现原则。
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