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超越之场:山水对于谢灵运的意义


□ 蒋 寅

  内容提要 从山水的哲学意味与自由的象征性占有的理论视角对谢灵运的“山水”作出新的阐述、以期寻索精神超越的本义。
  
  一 从感事到感物
  
  前辈研究者已指出,中国古代的自然观有个从象征型到写实型、审美型的演化过程。就现有的文学史知识而言,与象征型自然观对应的文学样式是《诗经》、《楚辞》和汉赋。象征型自然观在文学中的反映,是自然不是作为描写,赞美的对象,而是作为其媒介或喻体而存在。在先秦文学中,自然象征的内容由神、王权向道德过渡,而汉赋的自然描写则处于象征到写实的转变阶段。与此相应,诗歌中写作动机的产生、诗歌表现的对象也集中于社会事项,唐代古文家柳冕精辟地概括为“古之作者,因治乱而感哀乐,因哀乐而为咏歌,因咏歌面成比兴”,这代表着上古诗歌“感事”的传统。迨汉末魏晋之际,自然开始作为普遍的情感体验对象登场,它在各种场合都成为触发人们情感反应的媒介,并为人们所自觉,形成一种普遍的心理定势一“感物”。传统的“感物”概念因此被改造,“物”的内涵由人事转移到自然方面,即柳冕说的“礼义之情,变为物色,诗之六义尽矣”。从赋比兴到物色,中国古代诗歌完成了第一个重大转变,自然景物急剧地涌人诗歌中。成为古典诗歌刻意表现的对象和实现抒情功能的结构要素。
  明代诗论家许学夷曾指出:“汉魏诗兴寄深远,渊明诗真率自然,至于山林丘壑、烟云泉石之趣,实自灵运发之。”清代诗人王士稹更具体地展开论述道:
  《诗》三百五篇,于兴、观、群、怨之旨,下速鸟兽草木之名,无弗备矣,独无刻画山水者。间亦有之,亦不过数篇,篇不过数语。如“汉之广矣”、“终南何有”之类而止。汉魏问诗人之作,亦与山水了不相及。迨元嘉问谢康乐出,始创为刻画山水之词,务穷幽极渺,抉山谷水泉之情状,昔人所云“庄老告退,而山水方滋”者也。他敏锐地指出,山水是诗歌中出现较晚的主题,而对山水的细致刻画要到谢灵运诗歌中才出现。这不仅与南朝批评家的看法相一致,也得到后人的普遍认同,“有灵运然后有山水”,至今仍是学界定论。时贤撰写的诗歌史著作,都视谢灵运为中国古代山水诗派的开创者,同时也是南朝山水诗的代表作家,他游览浙东山水的作品被奉为南朝山水诗的典范,中国古代山水诗的完成。
  但问题是,王士稹所引述的刘勰。庄老告退,而山水方滋”(《文心雕龙·明诗》)之说,作为古人对山水作为表现对象进入诗歌这一诗史动向的最早概括,只是说明诗歌中玄言诗的淡出和山水诗的兴起,而不是玄学和山水诗的代兴,更不意味着士人谈玄之风的消歇和玄学思维的转变。晋宋之际仍是玄学主导人们思维和意识的时代,陶渊明和谢灵运的诗歌学界一般都认为其间仍贯穿着玄学思维。这样,在学理上就出现一个问题:以“得意忘言”、“得意忘象”为认知方法的玄学思维,与山水诗流连物色的感性经验究竟是如何沟通的?或者更直接地说,对南朝山水诗自然审美属性的确定,究竟是出于我们的误会,还是其中包含着我们尚未理解的更复杂的思想史问题?
  
  二 玄言诗:山水的哲学意味
  
  山水诗的兴起一向是六朝诗歌史的重要问题之一,当代学者已从不同角度做了深入的研究,代表性的看法主要有四种:朱光潜、林文月主张是继承游仙诗,王瑶认为是由玄言诗衍变而来,洪顺隆以为山水诗是以自然为游乐对象的结果,曹道衡、袁行霈、小尾郊一、韦凤娟都认为导源于隐逸思想和隐逸生活。如果按传统看法,将谢灵运的作品视为山水诗的完成,那么自然由令人敬畏变得令人亲近,应该是融合了魏晋间以楼台城池为场景的游览诗、以名山洞府为场景的游仙诗和嘉遁山林的隐逸诗三股诗歌潮流的结果。从三世纪后半叶开始,自然山水在道家思想的浸润之下,经过求仙、隐逸和游览风气的推波助澜,逐渐脱离它在诗歌本文中的陪衬和从属地位,成为诗人观赏和吟咏的主要对象。这一结论在学理上看似已很周密。但我觉得仍存在一些可深究的问题。
  首先,“感物”虽然将自然景观引入诗歌,开辟了诗歌史通往山水诗的道路。但以感物为动机的诗歌创作,距离真正的山水诗显然还有一段距离。按照学界通行的理解,“所谓‘山水诗’,是指描写山水风景的诗。虽然诗中不一定纯写山水,亦可有其他的辅助母题,但是呈现耳目所及的山水之美,则必须为诗人创作的主要目的。在一首山水诗中,并非山和水都得同时出现,有的只写山景,有的却以水景为主。但不论水光和山色,必定都是未曾经过诗人知性介入或情绪干扰的山水,也就是山水必须保持其本来面目”。这就是说,作为诗歌类型的山水诗有两个鲜明的特征:一是以表现自然景观的感性之美为主要目的,二是自然山水保持其直观本色,不带有主观的感情色彩。以这两点来衡量南朝的山水诗尤其是谢灵运的作品,就让人觉得不尽吻合。问题的关键在于如何理锯当时人观察山水的方式及山水在诗中的意义,这不能不涉及玄学思维对诗歌感受—表达方式的影响及其结果。
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