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女性主义神话的建构与颠覆:从第五代到第六代电影


□ 伍 国


“第六代”电影在制作发行方式、思维方式、表现方式和表现对象方面都与“第五代”呈现了迥然不同的风格,这一点很多论者都已经述及。在很多方面,“第六代”电影都已经怀疑和否定了“第五代”电影建立起来的范式。简单地说,“第五代”的范式是宏大的,理想化的,历史寓言式的,往往在精心构置的情景中建立起一个观念的视觉世界。而“第六代”则是在对琐碎的,日常的当代生活的表现中,背离了关于民族文化和历史这样的大的关注,而集中于小人物的现实经验和内心世界。“第五代”的叙事态度是严肃的,强大和不容置疑的,而“第六代”则常常是犹疑的,不确定的,如同贾璋柯所说:“叙述者本身就是一个疑惑者。”
在这一全面挑战和重构过程中,作为“第五代”导演题材中重要组成部分的女性形象经历着一次改写。尽管戴锦华不断地抱怨说“第五代”的男导演们仍然把女性塑造成男性欲望的对象,但是不能不承认,女性形象始终是“第五代”导演,乃至“第四代”导演关注的一个重点,并且有意识地以某种理想主义的视觉来塑造女性。和作为“第四代”导演代表人物的谢晋将女性塑造成为男性的伴侣,慰藉和道德楷模(《天云山传奇》,《芙蓉镇》)相比,“第五代”导演强调女性欲望的觉醒,包括个人意识,权利意识和性的主动,甚至不惜以男性角色作为反衬和背景。《黄土地)中,小女孩翠巧成为全片的一个亮点。全片围绕翠巧的命运展开。而片中的三个男性角色多多少少都有其缺陷:父亲是一个被传统和贫困压得沉默和麻木的中年农民,弟弟憨憨是一个智力迟缓的小男孩,对翠巧的命运无法构成影响,唯一可能影响翠巧的八路军顾青唯一能做的是为翠巧提供了一个梦想:一个男女平等的“南边”。值得注意的是,平时在人们心中无所不能救民于水火的八路军在这部电影中的身份多多少少有点尴尬:一个搜集民歌的部队文艺工作者。这一身份使得顾青似乎并不立即具有解放者的身份,仅成为黄土地生活的旁观者,同情者;他的态度总是平静而深思,却不是一个立即的,富有激情的改变者。当观众或许期待顾青像长征中的红军一样毫不犹豫地将翠巧解救出来,顾青却只能用“公家人有公家人的规矩”来搪塞。最后,翠巧在顾青回来之前独自一人完成了最后的冒险决裂和对传统的反叛。电影的开放结尾赋予了翠巧更多的勇气和希望,而在影片据以改编的柯蓝散文《深谷回声》中,女主人公是自杀身亡的,但这样一来,悲剧意义显然压倒了对女性勇气的礼赞。
张艺谋的电影中,《红高粱》中九儿就不只是男性欲望的对象,还成为鼓动男性奋起抗日的激励者——“是男人,把这酒喝了,天亮去把日本人汽车打了。”《菊豆》是一个欲望与爱的故事,但女性也不完全是男性欲望的被动的目标,事实上,是菊豆本人以大胆的行动争取了自己的爱情。在《秋菊打官司》中,秋菊执着地和乡村官僚阶层斗争,不顾一切地要为自己的丈夫讨说法,而她的丈夫则宁愿息事宁人。《我的父亲母亲》中,父亲成为出镜不多的背景和陪衬,而母亲一生的纯情和执着,红衣服和原野上的奔跑成为观众视觉和情绪的焦点。在这场感情中,自始至终是母亲掌握了主动,而不是父亲。在这里我们不仅很难说女性是男性欲望的对象,反而可以说父亲成为母亲的偏执任性的感情表达和道德力量的对象和俘虏。在《活着》中,与纨绔子弟福贵形成对照的,是家珍的贤惠和能干。在《一个都不能少》中,调皮捣蛋的张惠科遇上了执拗的魏敏芝,而这样的性别关系设计是以认同魏敏芝的行为为依归的,与中国人熟知的男孩调皮/女孩懂事的思维定势完全一致。在陈凯歌的《和你在一起》中,莉莉的塑造再次表明“第五代”导演的理想主义女性观依然顽强存在。穿着时髦的莉莉有着含混不清的职业身份,但是心地善良。她成为花花公子欺骗的对象,却在一个未成年的男孩刘小春身上获得某种真正的友情,并且竭尽全力地帮助刘小春父子。莉莉成为电影表现的充满金钱和欺骗的都市生活中道德力量和人与人之间的真情的象征。江老师是一个过度骄傲的怪才,而余教授所代表的“成功”的正道似乎在最后受到了某种质疑。当影片呼唤真情的时候,莉莉成为一个象征,在充满强烈暗示的结尾中,我们可以注意到江老师不再邋里邋遢,而是精神焕发地出现在莉莉身边。 ......
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摘自:电影艺术
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