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都市“恶之花”与城市“文明病”


□ 邝诚生

  叶诚生

  李欧梵在论及中国现代小说之发端时曾作过这样的比较:“中国现代文学作品中的城市,几乎都是以上海为蓝图的。概括地说,五四以降中国现代文学的基调是乡村,乡村的世界体现了作家内心的感时忧国的精神;而城市文学却不能算作主流。这个现象,与二十世纪西方文学形成一个明显的对比。正如雷蒙·威廉斯所说,西方现代作家想象中的世界惟在城市,城墙以外就只有野蛮和无知;不论城市如何光明或黑暗,没有这个城市,世界就无法生存。”对于我们所考察的都市文学这一论题而言,真正的都市文明景观以及城市与乡土世界的冲撞自然是不可或缺的。从文学史视角来看,与沈从文所代表的乡土抒情叙事形成鲜明对照的便是现代小说中的“新感觉派”。沈从文以人性尺度衡量着现代城市文明,但他所面对的城市还不是真正具备足够“现代质”的都市,所以沈从文的城市批判更是在一个相对抽象的意义上展开的,即探察普遍意义上的文明与自然之间的关系;而老舍的市民风情与“老北京”神韵显然也并非真正的现代都市景观(一旦老舍将所谓新式“文明”视作“老北京”的变异,他所展开的城市叙事反倒凸现出了城乡之间的激烈冲撞,《骆驼祥子》便是一个经典文本)。乡土中国虽然曾在鲁迅与乡土文学作家们笔下暴露过诸多的愚昧与落后,但“思乡”的情结与乡土情怀一直是作家们抒情时的主要依托和资源。现代小说的主流叙事虽然在理智上常常要反思乡村文明的缺失,但在情感上又时时离不开对乡土的眷恋。这也正与近代以来中国文化人对“现代性”既认同又感伤的特定意绪相符。

  在这里,更具阐释可能性的是,现代小说的精神源头——即使仅仅从五四新文化运动算起——所呼唤的正是一种以城市文化为代表的资产阶级的现代文明,在文化上所呼唤的便是一种资产阶级的“现代性”价值,这种价值崇尚发展、文明、进步,人的欲望(无论是物欲还是精神欲求)在“现代”新文明中应该得到更大的满足而不是相反,传统在文化更新中被破坏,社会在历史进步的期待中不断变动,人性在现代秩序中更加复杂多变,这一切本来都是五四“现代性”的应有之义。五四小说的个性主义与强烈的反传统意向正是这种价值立场的直接表征。而在五四时代过后,现代性追求不再以个性解放为标志,而是采取了更为激烈的社会革命的方式,“革命”自然也是现代性的一种极端表现,相应地,激进的革命文学不断显示着现代性的指向向政治革命与社会解放的转换,而革命文学“成熟”的一个主要标志便是对世俗生活与感性欲望的克服,从而集中笔力表现“历史生活”。就小说而言,对客观化的、有着崇高文化目标的宏大叙事的追求远远遮盖了作家对日常现代性的主观感受。所以,革命文学初始阶段一度出现的“革命加恋爱”的小说模式遭到批判与否定就是可以理解的了,除了艺术形式上的幼稚之外,“革命加恋爱”的叙事模式在革命文学看来更主要的是思想上的不成熟。实际上,从现彳弋性的文学表现来看,“革命”与“恋爱”恰好是一对绝好的“解放”题材,二者虽处于历史与人性的不同层面,但都具有热烈、激情与叛逆的相同色彩,都是现代人特定境遇与“解放”诉求的表征。新感觉派的代表人物大都有过倾向左翼也即倾向革命的经历,这种当年的激进姿态虽然包含作家本人思想发展过程中的复杂因素,但从某种艺术气质上衡量,也正见出他们的敏锐。可见,并不是“革命加恋爱”这种题材本身有缺失,而是这一本来具有艺术表现力的题材未能获得叙事上的成功展开。二十年代末,刘呐鸥翻译了现代日本小说集《色情文化》,以片冈铁兵的同题小说作为书名,内收日本新感觉派和无产阶级作家的小说七篇,这两种小说的杂糅也正体现出刘呐鸥等人对“革命”与“文学”的理解(杨义《中国现代小说史》)。实际上,表现“革命”中的恋爱正像表现都市晕眩中的情感一样,都是将人性置放在某种极端或变幻的场景中予以表现,新感觉派从早期的倾向左翼到后来,主要以大都市叙事为主,在艺术表现的逻辑上并不矛盾。“尽管新感觉派小说家像热衷于一切新潮理论一样热衷于宣扬马克思主义学说,他们对于阶级斗争的理解却完全是资产阶级的,他们从没有设想把阶级斗争描述为中国的历史运动,而是将其理解为街头政治,而街头政治正是与沙龙里的先锋艺术、最刺激的都市男欢女爱同样的东西……它正是把这三者(先锋艺术、都市爱情、街头政治)艺术地统一起来,体现了一种资产阶级的、‘后巴黎公社’式的艺术观和历史观。”(韩毓海《几度风雨海上花》)这里我们看出新感觉派的叙事方向正好与二十年代末、三十年代以来的小说主流叙事相逆,不是从五四的个性主题走向革命叙事,而是从某种左倾趣味走向世俗的人性场景。从某种意义上说,新感觉派正是在都市文明这一层面上延续了五四新文学的现代性主题。如前文所述,五四资产阶级现代性价值中已经包含着对人的欲望与世俗价值的肯定,当三十年代的中国都市如上海部分地展开了这种现代性景观时,新感觉派敏锐地感知到它,并化为其独特的现代叙事。“现代性与资产阶级,一向是以“解放”(这一次是感觉的解放)的革命和前卫姿态来摆脱困境和实现自己的目的的。现代性解放了感觉的世界,但也使人成为感觉的奴隶,正像资产阶级解放了物质生产力,反而使人成为物质的奴隶一样。现代性是解放与压抑的奇怪统一,正像包括新感觉派在内的现代先锋派,是前卫与臣服的奇妙统一体一样。”(韩毓海《几度风雨海上花》)至少,新感觉派的都市景观明显地有别于茅盾的《子夜》,茅盾从革命叙事的需要出发,立意在于阐发对中国社会的理性分析,虽然人物不乏悲剧感,但叙事重心不在都市文明本身。所以白先勇曾说:“我相信旧社会的上海确实罪恶重重,但像上海那样一个复杂的城市,各色人等,鱼龙混杂,必也有它多姿多彩的一面。茅盾并未能深入探讨,抓住上海的灵魂。”所以新感觉派不但与京派的文学趣味不同,对现代小说中普遍存在的城市叙事的缺失也是一次有力的弥补。五四现代性在三十年代的失落与复归,特别是其经由都市文明幻象所引发的复杂感念,在新感觉派那里虽然只是部分地体现出来,但已经丰富了现代小说的叙事景观。

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