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“后革命”的启发:中国当代艺术史叙述的可能性


□ 胡是平

  作为一个描述历史分期的术语,“后革命”这个词包含了双重含义:即阿里夫·德里克所言的“革命之后”(postrevolutionary)和“反对革命”(antirevolutionary)。在这个术语的历史分期的尝试中,革命的行动和革命的话语被分别设定为坐标的两个轴,这个坐标是以(后)革命为刻度的。
  按德里克所指并就中国的具体情境而言,1977至1984年这个时期,虽然艺术自身渐渐祛除了强加给它的意识形态性,但意识形态依然存在,因此艺术家在更为独立的环境里展开了社会价值诉求,展开了与社会对话的行动或期望,以期达到进一步的社会整体的去意识形态。艺术必须介入社会,这才是艺术的意义与目的,1985与1989年间的“新潮美术”运动就是出于这样的一个去意识形态目的的。当这种群体运动停止后,艺术家开始调侃与自嘲,“新潮美术”转变成了政治波普与玩世现实主义,有的干脆放弃这诉求而避入个人生活与艺术语言的实验及纯化之中。
  1992年中国经济改革深化,苏联东欧阵营的解体、冷战时代结束,标志着“后革命”历史时期的到来。在中国,意识形态艺术失去了一贯的对象,艺术家一时间无所适从。传统意义上属于“资本主义”的问题一下子涌入了中国艺术家的视野,诸如城市问题、污染、暴力等。这样,在资本主义文化的扩张之下,中国的艺术家又遇到了一个文化身份的问题。原有的意识形态观念的消失,使得一些原来被掩盖在革命话语下的题域得到了艺术家们的关注,比如性别、身体。近年来,网络的迅速发展又为人们提供了一个新的空间,而数码技术的普及在客观上给艺术家提供了不少新的可能。这一切构成了20世纪90年代艺术的多元混杂的后现代景观,使得我们对90年代的记忆异常的含混,令人沮丧又撩动人心。
  在这段历史中成长起来的一代——我们把他们称作“后革命”一代,他们出生于20世纪70年代前后,在充满启蒙感的1977至1989年的文化氛围中度过了童年启蒙期,而最关键的是,他们的世界观、价值观却形成于90年代至今的“后革命氛围”中。他们一方面是“愤青”形象,但他们也构成了“小资”的主体。后来,他们又出现“布波族”,而他们的艺术也因这种面孔的混杂而形成整体描述的难度。
  “青春残酷”是朱其使用的一个指标,他指的是90年代中后期出现在青春文化现象中的艺术(特别是绘画)现象,朱其设定了一个从“伤痕美术”到新生代再到“青春残酷”绘画的具体线索,并置入了80、90年代社会历史线索。这一代人青春的苦闷融入了去意识形态、商业化与全球化的背景,正因为这个极度复杂的背景,使他们的苦闷又找不到一个具体的原因,甚至让他们失去了寻找的勇气和能力而限入了自我放逐。
  可以认为“青春残酷”绘画使宽泛的“深度”绘画具体化为一种对自我人生的关注,这既是对宏大叙事的主动拒斥,也是一种无能为力的退避。这种关注与他们的刚刚过去的青春记忆吻合,因此我们看到了尹朝阳不无叹息的“青春远去”,也看到了校园民谣歌手 “那么早就开始了回忆”(李皖语)。 ......
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摘自:文艺研究
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