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“对话”:互动形态的阐释与解诗


□ 孙玉石

内容提要20世纪30年代诗歌批评呈现出一种新的趋向:以客观的文本阐释为主的本体性批评,开始向批评者与作家双向经验互动的主体性批评转变。批评家与诗人在文本意义蕴藏上进行更深层次的交流,由此而展开的两个或多个艺术创造者的之间的“对话”,直接介入了文本的阐释。李健吾与卞之琳等关于《鱼目集》文本内涵阐释的“对话”,不仅使“对话”形态的解诗学产生成为可能,也为20世纪30年代先锋探索诗人的作品如何走近读者提供了某种进入实践轨道的范式和前景。
关键词“对话”形态解诗学主体性批评经验的差异

“五四”之后的文学批评,包括诗歌批评,经过众多人的参与建设,已经获得了一种多元探索的品格。它在与诗人思想、文学作品互动关系的探讨中发展,成为文学思潮掘进中一种独立的艺术部门。随着以象征派为主体的泛现代主义诗潮的逐渐蓬勃,相对复杂与“晦涩”的诗歌文本的不断涌现,读者对于“难懂”作品接受的质疑与超越呼声的增强,以及批评家自身文学现代性追求意识与文学素质的衍进,诗歌的文本批评呈现出一种新的趋向:以客观的文本(包括作品小文本与作家大文本)阐释为主的本体性批评,开始向批评者与作家双向经验互动的主体性批评转变。
这种主体性批评的特征是:批评本身被看作是一种与创作同等重要的艺术创造。批评家与作家、诗人,在文本意义蕴藏上,进行更深层面上的交流,由此而展开的两个或多个艺术创造者的之间的“对话”,直接介入了文本的阐释,这就为现代文学批评,特别是中国现代解诗学理论与实践的深化,提供了一个新的发展空间。20世纪30年代中期,李健吾与巴金,李健吾与卞之琳,朱自清与卞之琳,他们关于诗歌文本内涵阐释的“对话”,就是这方面颇具文学史意义的探索。

一、双向经验交汇与批评主体意识的强化

“五四”之后的许多现代文学批评家中,再没有李健吾那样极端重视批评者的主体意识和文学批评的独立性特征的了。他甚至执拗地认为,过去的文学批评、批评家,努力认同作家的作品,强调的是对于作品的“尽量的忠实”。而他自己则认为,文学批评是“一种独立的艺术”,特别强调批评家以自己的人生和艺术“经验”,参与文本的理解和阐释,而作为一个参与者,本身也应当有一个批评者主体的“富丽的人性的存在”。他是在对于巴金《爱情三部曲》、沈从文《边城》等创作文本的批评中,开始完整地阐述自己的这种文学批评观的。
李健吾认为,传统的批评观,总是“希望把作品原封不动解释出来”。这种解释,追求的只是文本隐含的客观意义,它“需要尽量忠实”作家和作品的本来意义。与此相区别,他提出批评者应该在文本中额外放上“另一个存在”的思想:“但是临到解释,批评者不由额外放上了些东西——另一个存在,于是,看一篇批评,成为看两个人的或离或合的苦乐。批评之所以成为一种独立的艺术,不在自己具有术语水准一类的零碎,而在具有一个富丽的人性的存在。一件真正的创作,不能因为批评者的另一个存在,勾销自己的存在。批评者不是硬生生的堤,活活拦住水的去向。堤是需要的,甚至于必要的,然而当着杰作面前,一个批评者与其说是指导的,裁判的,倒不如说是鉴赏的,不仅礼貌有加,也是理之当然。这只是另一股水:小,被大水吸没;大,吸没小水;浊,搅浑清水;清,被浊水掺上些渣滓。一个人性钻进另一个人性,不是挺身挡住另一个人性。头头是道,不误人我生机,未尝不是现代人一个聪明而又吃力的用心。”
由批评家对于作品“额外”地放进“另一个存在”、“另一个人性”的思想,实际上就是对于批评主体性思想的形象阐述。他的这些阐述里,起码包含了几个方面的意义:一、就文学批评与被批评对象的关系而言,一个富有创造性的批评家的批评文字,不应该是对文学作品既成文本原封不动的解释,而应该是批评者与作者两个人之间“或离或合的苦乐”,是他们的一种共同的艺术创造。二、就文学批评自身的特性而言,批评所以成为一种独立的艺术,其根本原因,不在批评者拥有一定的理论与术语,而在于他具有一个批评者理解作家与阐释作品时,所拥有的自己的“富丽的人性”,也就是作者对于人生经验与艺术美的深刻独到的体悟。三、就批评的功用而言,它对于被批评者不是指导与裁判,而是理解与鉴赏。不能以一个存在,勾销自己的存在。这种理解与阐释,只能是人生经验、人性的交流与对话,“是一个人性钻进另一个人性,不是挺身挡住另一个人性”。这三个方面内容的提出,使得批评与作家作品之间,由单向性评判的关系,而开始转向并建立一种双向同构性的互动关系。
基于这种主体性批评的思想,批评意识的一个重要转变,就是尽量减少批评者对于作家与文本的依附性,增强批评者自身的个人创造性。李健吾如是强调批评作为一种艺术的独立和尊严:批评“它有它的尊严。犹如任何种艺术具有尊严;正因为批评不是别的,也只是一种独立的艺术,有它自己的宇宙,有它自己深厚的人性做根据。一个真正的批评家,犹如一个真正的艺术家,需要外在的提示,甚至于离不开实际的影响。但是最后决定一切的,却不是某部杰作或某种利益,而是他自己的存在,一种完整无缺的精神作用,犹如任何创作者,由他更深的人性提炼的精华,可以成为一件单独生存的艺术品。他有他不可动摇的立论的观点,他有他一以贯之的精神” 。李健吾要求批评家对于作家和作品的,不是如何尽量地忠实,而是在批评家与作家的经验双向交汇中,如何实现人生经验的体味、重合与发现。阐释者在阐释中成为以丰富人生经验为依据的创造者。一个批评者“他有自己做人生现象解释的根据:这是一个复杂或者简单的有机的生存”,这个“生存”,“限制小而一己想象的活动,大而人性浩瀚的起伏”。这种人生解解释的“根据”,比起过往的批评来,极大地突现了作为批评者的“自己”:自己的整个生命存在与经验积蓄。他这样思考“自己”在批评中的位置说:“在了解一部作品以前,在从一部作品体会一个作家以前,他先得认识自己。我这样观察这部作品同它的作者,其中我真就没有成见,偏见,或者见不到的地方?换句话,我没有误解我的作家?因为第一,我先天的条件或许和他不同;第二,我后天的环境或许和他不同;第三,这种交错的影响做成彼此似同而实异的差别。他或许是我思想上的仇敌。我能原谅他,欣赏他吗?我能打开我情感的翳障,接受他情感的存在?我能容纳世俗的见解,抛掉世俗的见解,完全依循自我理性的公道?禁不住几个疑问,批评者越发胆小了,也越发坚定了;他要是错,他整个的存在做他的靠山。” 显然,突现自己,对于一个批评家最重要的,是要清醒地看到自己与被批评对象之间的距离、差异,甚至隔阂,常常警醒地对自己做理性的追问:“我有没有误解我的作家?”然后,努力打开或扫除自己与作家作品之间感情的“翳障”,不是全部以挖掘作品“客观意义”为评论的依据,而是将批评视为以自己生命经验和人性美丽为“靠山”的发现、参与,和如他所说的“二次创造”。
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