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论现代观念水墨


□ 承 杰

内容摘要:在中国画面临传统与现代激烈交锋语境下的转型期,现代观念水墨、
试验装置水墨异军突起,大有消解传统中国画审美价值取向之势。本文从绘画的自律性及传统与现代的辩证性出发,对现代水墨之“玩”提出质疑。
关键词:水墨观念现代化

艺术领域的现代化,无疑是西学东渐过程中被强调的一种更新意识,通常表现为一股变革思潮, 也可以发展为一场拓展新局面的运动。就目前中国画的现状而言,说其处在现代化思潮的激流中略嫌牵强,运动更无从谈起。思潮是理念的复合体,只有当某种艺术思想的价值被社会普遍强化认可时才能形成。当前,中国画的现代化作为一种变革要求是客观存在的,但艺术理论秩序的混乱使中国画的前途一片迷茫,先进的中国画方向缺乏强势理论的支撑。
现代水墨画的滥觞并不是偶然的,从对传统形式的疑虑到舍弃,从对西方现代主义的懵懂到借鉴,都是伴随着西学东渐过程而愈走愈远,其艰辛不啻于凤凰涅。从这个现象中,我们不难看出,现代水墨画几乎是在母语文化与殖民文化的夹缝中求得生存空间的。趁传统文化受后工业文明冲击的危难之际而崭露头角,并利用这个时期的审美盲点,建立了一套玄奥的现代艺术哲学,同时确定了现代水墨绘画的本质,即以观念为主导的艺术形式——抽象水墨画。
剔除传统文人画的法理情结,把中国画传统工具的性质当作当代艺术媒介,能否打破长期以来禁锢于自然写意、山水寄情的传统模式的有限空间,这作为一种探讨不无现实意义,然而并不能迎合与体现绘画本质的审美需要。一切艺术都具有相同的共性,即“美”与“难”,尤其是以美为核心。当然,只有美是不够的,作为具体的绘画艺术还有自身的规定性,即以造型为手段、以美为特征的自律性,谢赫在“六法”中称其为“气韵生动”和“应物象形”。现代抽象艺术家动辄“大象无形”,大谈哲学,无非是出于心虚来掩饰其作品的浅薄。以形式表达思想观念,这是现代抽象主义的最初告白,但这种形式通常是作为解释画面内容的必要渠道。以毕加索的抽象立体派为例,它并不是所谓的“大象无形”,同样不脱离形象解释内容、观念融于形象的法则。完全脱离画面具体形象的单纯观念,是不能称之为艺术作品的。观念可指导创作,但无法替代创作,其必须通过形式来反映自身。
现代抽象水墨画的最大误区就是脱离艺术自律性而盲目追求所谓的现代观念,认为只有充满个性的现代观念就是艺术的时代性。其实,艺术本身并无明显的新与旧的区别,只有好与坏之分。创新只是作为满足审美而提出来的,这个新并不脱离传统的基础,否则创新就变成了创怪。一些现代抽象水墨画家盲目嫁接西方的“场”、“力”与中国的“阴阳”说、西方的“物质结构学”与中国的“气化”论、西方的“宇宙起源说”与中国的“混沌”观,企图以神秘主义哲学来诠释所谓的深层次的思想内涵,并达到其创新的目的。其实,这只是一种东西方哲学碎片拙劣的拼凑,通过突破时空统一的叙事模式,以错位、隐喻、替换等非逻辑化的手段,表现其时尚主义观念。看似将东方的传统水墨材料与西方现代、后现代的创作经验糅合,实则是令人眼花缭乱的万花筒,缺乏实际的艺术目标。艺术与哲学本是两片不同的水域,全然以哲学来解读艺术是偏面的。
当然,作为中国画现代化的革新要求,如何重新认识传统与革新这两个概念的实际意义至关重要。没有革新,传统是僵死的;没有传统,革新是虚妄的。艺术形式的写意与写实在东西方是一致的,中国画分“南北宗”,油画同样讲具象与抽象。按绘画自律性“应物象形”的要求,在中国画中,即使是写意,也具有写实的因子,八大的鸟、齐白石的虾,倘没有高度概括的造型能力是无法企及的。在油画中,即使是抽象,也包含着具象的颗粒,亨利·摩尔的人体、米罗的儿童都是高度浓缩的现实原型。断然割裂传统的现代抽象水墨多是打着艺术幌子的无聊游戏,既混淆了艺术与哲学的界限,又误导了观众的审美价值取向。在西方,有一种动物画廊,专门出售猩猩等灵长类动物的涂鸦;泰国甚至还举行过大象艺术展,让大象的鼻子来挥舞丹青。这种调侃的方式不失为一种富有情趣的娱乐活动,但决不可以进入艺术的范畴。幸亏这些动物未经过哲学熏陶,否则它们也一定俨然以艺术家自居了。相形之下,动物作品具有天然的因素,抽象水墨则流于狡黠和欺世。其虚伪性表现为:既妄图超越传统去拓展一种新族绘画语言以先驱自冠,又在盗用西方现代艺术诸多观念的同时镶塞一些光怪陆离的东方花边,最终将自己弄得不伦不类、不中不洋,与后现代主义末流沆瀣一气,成为现代艺术革新道路中的绊脚石。
正如一位学者所说,当前抽象水墨在各种不同媒材里寻求所谓的东方精神,实则这种创作姿态只能说是艺术犬儒主义的精神复辟。是的,站在当代生活共有的基点上,画自己的现代生活态度,也许比去寻求可以营造出来的伪艺术气势,更贴近艺术应有的本质。而探索艺术的本质,则更需要一颗平常心。惟有如此,中国画才能走出艺术的无政府主义泥,才能把握住民族强势理论的脉搏,才能从混沌中看到光明。
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摘自:装饰 2006年第01期  
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