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青绿山水画的技法与情感表现


□ 谭智勇

从隋展子虔《游春图》展现出的成熟度,我们有理由相信,在这之前,山水画从人物画的背景中独立出来已经有相当长的时间了。
早期绘画主要是以线的结构来把握对象形体的,出土的帛画、画像砖、画像石如此,传为东晋顾恺之的《洛神赋图》中的山水补景也是使用了线条勾勒。为什么在早期敦煌壁画中却看到的是没骨而没有勾勒呢?体察当时绘制者的情形,可能基于三方面因素:一是在墙上勾线对绘者的功力要求较高;二是早期敦煌壁画主要受西域、中亚佛教绘画影响。但笔者认为这些都不是主要的。结合自身的创作体验,主要原因应在于第三方面,即用线条结构与用块面表现,绘制者内心情感状态是不一样的。用线条勾勒,往往是一气呵成,绘制过程短暂,情感的流泻相对快速——这显然与绘制者虔敬的宗教情感存在抵牾。而采用块面填色的方式,其过程则要相对漫长:先是涂底色,候其干透,再敷表色,而表色一般需三到五遍方能达到满意的效果。就在这一遍又一遍的并非机械的重复过程中,绘制者表达情感的心理需求得到满足。
到了隋唐,我们看到勾勒填色青绿山水开始在洞窟壁画中出现,而以卷轴形式出现的同类型山水画作品也留存下来,如《游春图》、《江帆楼阁图》等。勾勒填色这种方法的特点是,因线的分隔使得色块的彩度更加凸显,画面上因线条的高凝缩性与色块的高扩张性对比形成视觉张力而产生出强烈的装饰效果。线条所具有的最大限度的概括性和抽象性,以及线条对色块外张性的羁勒,表明绘画主体在某种程度上的精神解放,也表明运用者理性的觉醒和强大。这与有唐一代时代精神风貌若合符契。
但,线与线交错、羁勒形成的块面永远是平面的,仅仅有张力而缺乏空间深度是这种表现形式的最大不足,虽然线条提供画面结构的支撑,却只能借助块面颜色的深浅、浓淡才能加强空间感觉。这显然阻遏了绘画主体情感的更深层次的表达,所以青绿山水画的下一步走向,就自然是要让毛笔和水墨发挥更多的作用了。
隋唐是青绿(重彩)山水的重要发展时期,而从盛唐开始至北宋,画家主体性的昂扬在绚烂至极后反趋于平淡。随着水墨审美情趣的发展,青绿山水画中线构和色彩的关系(在画面中所占比例)出现了线进色退的变化。在早期青绿山水画中线条结构主要作平面的错叠,而此时块面的内部结构通过非勾勒(皴擦)线条得到一定程度的解决。所以即使在排除色彩的作用后,线构所塑造的形体也已经具有了空间和立体的解释能力。同时,由于对绘画的审美要求已经集中反映到笔墨上,矿物颜色的覆盖力与水墨材质在表现功能上的矛盾不太好调和。在这种情况下,弃取不可避免,于是色彩的表现力开始让位于笔墨。为了营造笔墨的气韵美势必不能过多地使用矿物色,因为其所具有的覆盖力会影响水墨的渗化效果,所以画家更多地选择了植物性颜色(水色),植物色相对较高的透明度,可有效降低对墨色的影响,但即便如此,其影响也不能完全避免。因此“淡”成了用色诀窍,且越淡越雅。不过,尽管色彩与笔墨的矛盾由此得到某种程度的调和,但青绿山水已经不是真正意义上的重彩画了。之前的“大青绿”山水画从而变幻成为两宋人的“小青绿”山水画。 ......
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摘自:文艺研究
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