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在学术和思想之间


□ 陈岸瑛

陈岸瑛1973年生于武汉,2001年于北京大学哲学系获哲学博士学位,现为清华大学美术学院艺术史论系副教授。研究方向:艺术理论,美学。主授课程:近现代西方美术理论,美学。

我于2001年8月到清华大学美术学院艺术史论系工作,迄今已从教5年。我原来学的是哲学,现在从事艺术理论方面的教学与研究,可以说是兼跨两个领域。我常开设的课程有两门,一门是西方美学,一门是西方美术理论。按照我的理解,美学附属于哲学,美术理论却附属于美术学,这两门课程不仅在功能、意义上有所不同,在基础文献上也有很大的区别。比如说,在美学课上我会让学生读康德、黑格尔,在美术理论课上会让他们读马蒂斯、康定斯基。就西方而论,从文艺复兴以后,很多大的画家、艺术家都有自己的言论甚至专著留下来,正是这些“画论”(也包括部分批评家的言论),让我们知道了艺术创作背后的逻辑和理由。很显然,这对于以艺术作品为核心的美术史是一个强有力的补充。不仅如此,画论的研究,由于更关注创作之“理”,而不是单个作品的前因后果,就显得比单纯的史料考订具有更强的历史前瞻性。比如说,在架上绘画衰落后,还存在着哪几种可能的复兴方式?这样的问题,似更适合于由画论研究来作答。广义的美术理论,还应包括方法论研究——方法论在这里主要是指那些对美术批评具有指导意义的理论或思潮,比如现象学、阐释学、法兰克福学派、文化研究等等。
我想,美术理论的研究性质,以及它和美术史、美术批评的关系,与电影理论的性质以及它和电影史、电影评论之间的关系,是十分近似的。这两个领域的人,有不少的经验可以交流和共享。此外,据我所知,美术理论和电影理论,美术史和电影史,原本就有不少交叠的成分。我不知道美术史对于电影研究者来说意味着什么,至少对我来说,电影史中的某个部分,也是美术史中的一个部分。我所指的,主要是那些非常规的电影类型,如布努艾尔、维尔托夫和爱森斯坦的先锋电影。布努艾尔和画家达利的合作就不必提了,爱森斯坦的蒙太奇理论和同时期的抽象绘画理论有着紧密的联系,而像维尔托夫所从事的电影实验,则直接可以看作是后来新媒体艺术的萌芽。众所周知,在摄影术发明之后,“美术圈”所使用的媒体,便不仅限于绘画和雕塑这些传统类别了,从早期的摄影,到电影、录像直至最新的计算机图像技术,这些“影像新媒体”,不仅催生出新的艺术门类,如二战后的“新媒体艺术”,而且也反过来对传统美术产生了影响。比方说,杜尚的那幅著名的《下楼梯的裸女》,就曾受到过连续摄影的影响;而像艾格林、里希特这样的艺术家,因为受电影的影响,在1920年前后转向了抽象动画的制作。现在大家都提倡搞学科交叉,我看美术学和电影学不妨交叉一下,说不定会结出许多新的成果来。这是我想说的第一个方面。
我想说的第二方面,是研究西方、搞理论的人文学者都面临的一个问题或者说窘境。这个问题,我原先在哲学系念书时感觉还不强烈,因为哲学本来就是西方来的,本来就高度的理论化,所谓的哲学史,原本就是理论史。后来进了艺术史论系,才发现研究西方、搞理论的人,是很容易在学术上成为二等公民的。艺术史论系虽然也含了一个“论”字,但主要还是偏于“史”(在国外,则只听说有艺术史系),尤其是中国方面的历史。做历史就讲证据,尤其是一手的证据,谁掌握的一手材料多,谁提供的知识“独此一家,别无分店”,谁在学术上就越硬气;同理,中国人搞中国历史,也比搞西方历史更容易在学术上有建树,因为一手材料占有得多嘛。从这些“硬条件”来看,研究西方、搞理论的人,还没出手似乎就已经低人一头了。 ......
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摘自:电影艺术
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