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撞上了风(访谈录)


□ 邓一光 吴劭子

吴:咱们开始吧?
邓:……
吴:在做这个访谈之前,我搜集了一些资料,特别留意了一下时间。您自2000年3月停止小说写作,2004年3月恢复小说写作,整整4年时间没有写,对吧?
邓:小说?没有。
吴:这4年时间,做为写作者的您在干什么?
邓:工作和看人家写作。
吴:为什么停止小说写作?
邓:种种原因吧。
吴:不好说?
邓:不是不好说。个人的事儿,比如走黑道摔了一跤,腿摔青了一块,回家待着,一时半会儿没出门,与别人无关。先前也说了。有记者问,没往深处想。我自己也当过记者,老想着自己当年让人不待见的自尊心,还有发稿量等等,就老老实实说了。结果满世界都知道了,成了大家的事儿,尴尬得很。
吴:您是指您的眼疾吧?
邓:……
吴:其实,您并没有停止写作。据统计,这4年时间,您至少写了电影剧本《聊聊》,电视剧本《江山》、《归途如虹》、《如此多娇》、还有一个关于中美外交题材的。据中央台透露,不久前播出的《城市的星空》,也是您的编剧。
邓:我说了,那是工作。我也说了,现在不工作了。
吴:为什么工作?您对记者说,您的剧本写作与生存有关。您的意思,是不是您通过剧本写作这一“工作”来解决生存问题?
邓:瞧,又来了。我说过,不过摔了一跤,我没有拒绝天黑,还在阳光下走着。我自己的事儿,又不碍着谁,和你的访谈有关系吗?
吴:《中华读书报》上的一篇报道说……
邓:能不能换个话题?
吴:好吧,回到小说上来。《在香格里拉吃饭》和《别动那些花》是您恢复小说写作的头两篇,对吧?
邓:在此之前还写了一篇,《做天堂里的人》。你说的这两篇是先寄给《长江文艺》的。事先答应过,再写小说先给他们。算是头两篇吧。
吴:怎么会选择短篇小说开始结束您“看人家写作”的历史?
邓:“开始”的不是短篇小说,是长篇。开始了,完成了,有点儿意犹未尽,还有点儿沮丧,感觉语言上有问题,放下了。相对于中长篇小说,短篇小说在叙事技巧、结构方式和语言张力方面更为严格,相当于技能训练,既然是“开始”,索性从头。
吴:您说“意犹未尽”、“语言上有问题”,是指创作体裁不同造成的叙事落差吧?
邓:接下来你是不是又要回到剧本写作的问题上去?要这样,咱们改天聊吧
吴:解释一下,这一点对我们的访谈很重要。我在一篇文章中论述过文学创作中叙事的“体裁落差”现象。文化速读与声像时代的到来,使介入影视和舞台剧写作的小说家越来越多。李冯写了电影《英雄》剧本;刘震云写了电影《手机》剧本;叶广芩写了电视剧《茶馆》剧本;刘恒不但充当编剧,还执导筒拍摄《少年天子》;莫言也刚刚发表了话剧剧本《我们的荆轲》。这种现象很有意思,不光我关心。您要不愿意回答也行。
邓:差异会有。舞台剧,演员是要朗诵或者歌吟的,台词或歌词要求抑扬顿挫,为了让演员具有厚重点儿的“前史”,还得让他们在语言或歌词的表达空间上吊一点儿,和小说语言有相当大的区别。影视语言也不同于小说语言,那是画面写作,得考虑演员的形体表演:脸上肌肉的抽搐、张皇或木讷的眼神、回眸中眉宇间掠过的感伤、欲言又止。这些属于“动作”规定内容,不是靠叙述文字可以呈现出来的,得通过剧本的整体营造提供或暗示给二度创作者。有时候你往往不会遇到那么好的创作者,他们蠢得要命,仅仅凭着一点儿感觉和经验,根本谈不上理解,你想垫起来,就拼命写,什么话都说尽,不光氛围、人物或景物关系、心理活动提示、命运走向、台词表达方式,连切场要求和动效提示都得考虑,弄得像“神州5号”说明书,能把你自己写得吐血。
小说写作不同。小说的语言,难得的是含蓄,满则损,张肆则损。一进入小说,你必须小心翼翼,好像你穿过一片森林,前面是一片沼泽,水葫芦的味道传来,脚下进水了,什么地方响起蛇信子的颤动声。你得深吸一口气,踩着暗示的水草下坚硬的语言小道通过,只能把方向托付给上帝之手。换了胆大的,踩着一串水花丫子奔跑,你就死定了。
剧本是一种规定,无论剧情有多曲折,命运张合到什么程度,台词华彩到让观众血脉贲张,到头都会收回来,俯就结局的缰绳。换句话说,你知道那是什么。小说不是,无论它有多么黯淡的开头、多么平淡的语言、有故事没故事,在最后一段文字结束之前,你都不能轻易下判断,说你知道那是什么结果。在整个写作过程中,你规定不了它,不知道它可能是什么、会是什么。换句话说,小说是一种可能。好比马戏团里的动物和草原上的动物,前者热闹了,但听训,后者飘逸着,且无形;前者可以驯服,后者决不听喝。
吴:您过去的作品张扬的是一种硬风格,比如《我是太阳》、《父亲是个兵》;即使写柔软的情感,也是“强者立场”和俯瞰视野下的柔软,比如《远离稼穑》、《狼行成双》。我读了《在香格里拉吃饭》和《别动那些花》,有一种感觉,这两篇作品一反你以前作品大开大阖的风格,几乎是冷静的旁观者态度,似乎你更加注重“细微”和“心理”层面的东西。这是不是说,您的创作风格开始有了改变?
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