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明清以来“宫调声情”理论的阐发与实践


□ 吴志武
“宫调声情”理论,最早见于元代芝庵的《唱论》中,原文如下:
  大凡声音,各应于律吕,分于六宫十一调,共计十七宫调:仙吕宫唱,清新绵邈;南吕宫唱,感叹伤悲;中吕宫唱,高下闪赚;黄钟宫唱,富贵缠绵;正官唱,惆怅雄壮;道宫唱,飘逸清幽;大石唱,风流蕴藉;小石唱,旖旎妩媚;高平唱,条物滉漾;般涉唱,拾掇坑堑;歇指唱,急并虚歇;商角唱,悲伤宛转;双调唱,健捷激袅;商调唱,凄怆怨慕;角调唱,呜咽悠扬;宫调唱,典雅沉重;越调唱,陶写冷笑。
  对于这一理论,学界主要有两种看法。第一种认为宫调不存在声情一说,以杨荫浏、俞为民先生为代表。杨荫浏《中国古代音乐史稿》认为:
  用宫调配合音乐感情内容的这类理论,其本身并没有可靠的根据,它在过去既并没有产生过多少作用。……所以,作者认为,对这样的宫调理论,我们今天非但不宜予以重视。而且应该指出它的不合理性,而予以反对。
  自元、明以来,前人转引这一段文字者虽然很多,但很明显,他们都不过人云亦云,把其前某一个人的说法,照样讲讲而已。他们中间,并没有人对这种说法的来源追究一下,也并没有结合了当时的实际,对它进行分析,对它的可靠性作出任何的估价。
  俞为民《曲体研究》也认为:
  只要对芝庵的这一论述作一番分析与考察,就会发现其提出的十七宫调以及各宫调的声情皆不可靠。首先,芝庵所提出的十七宫调中……宫调、角调、商角调三调不知出于何处?……显然,芝庵所谓的宫调、角调、商角调三调实出自杜撰。其次,《唱论》所描述的宫调声情与实际作品不符。……然而这种与南北曲实际不符的宫调声情说,自元代芝庵提出以后,一直被曲律家们奉为金科玉律,他们在编撰曲谱时,皆以宫调来区分曲调的声情,将曲调分别归入“北九宫”、“南九宫”之中,让剧作家根据剧情的需要,选取具有相应声情的宫调内的曲调来填词作曲。至此。“宫调”的指义又发生了变化。即不仅失去了原来的乐律指义,而且也失去了标示变换曲韵的文体指义,成为南北曲曲调声情的标志。 杨先生旗帜鲜明地反对“宫调声情”说,其所持理由为:元人北曲中并未用全十七宫调,这种感情分类不合理,这种理论并没有用于具体的实际中。杨先生对《元曲选》与《元曲选外编》二书收录的元杂剧全部进行了统计分析,结果是,仙吕宫清新绵邈与中吕宫高下闪赚两个“不讲感情内容”的宫调,占49.5%。俞先生所持意见与杨先生相似,认为“十七宫调声情皆不可靠”,他引用了杨先生《史稿》中的证据证明“宫调声情”与实际作品不符。尽管俞先生否定“宫调声情”的存在,但他却认为“声情”是宫调发展史上的一个重要阶段。他概括说:“自宋代起,宫调的指义便逐渐丧失了乐律的性质,经历了由乐律指义(调高、调式)——文体指义(标示变换曲韵)——声情指义(宫调声情说)的衍变。”既然“宫调声情皆不可靠”,明清人又为何会将其视作区分“曲调声情”的标准?继而又将这些曲调归入南北九宫中?就中原由,仅用“以讹传讹”的传袭方式来解释,恐怕未必能解释得通。 ......
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摘自:音乐研究
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