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传统、现代的完美结合与逻辑延伸


□ 蒲亨建 翟清华

  “乱云飞”是现代京剧《杜鹃山》中主要人物柯湘的核心唱段,也是全剧的中心唱段。其中既保留了传统京剧唱腔的浓厚韵味,又融入了新音调、新技法的时代气息,且吸收了其他剧种唱腔的特殊养料,并将三者完美结合。就其音乐创作所达到的新的艺术高度来说,堪称现代京剧中的“典范之作”。那么,“乱云飞”是如何既继承传统又突破传统,并将本剧种传统特色与新音调及他剧种元素融为一炉的?其具体做法怎样?这是本文欲探讨的第一个问题。与此相关的另一个问题是“乱云飞”的诞生,是否标志着一种新的戏曲唱腔体制的出世?这种新的唱腔体制,与传统戏曲唱腔体制之间有无某种接力传递的历史延续性或逻辑必然性?后一问题的探讨,
  
  一、传统与现代的完美结合:
  
  “乱云飞”的艺术价值分析
  (一)传统京剧唱腔的继承与突破
  1.主腔基础
  “乱云飞”是一段二黄唱腔,但它并没有完整地采用二黄基本调“上下句”结构作为其唱腔发展的基础,而是仅提取了二黄生腔、旦腔下句的核心音调元素加以合成,形成一个不恪守传统二黄节奏套路的主腔,施以极富动力性的变化发展。
  下面是传统二黄生腔、旦腔的下句:
  
  “乱云飞”将二黄生腔、旦腔两个下句的结束腔型(旦腔的re、si、la、sol与生腔的do、mi、re)加以合成,形成“re、si、la、sol、do、mi、re”的主腔。意义将更为重大。
  (1)二黄生、旦下句的结束腔型乃乐曲的“终止式”部分,较之基本调其他成分来说,更具有本质意义,以其合成构成“主腔”,可谓抓住了传统音调的核心成分。
  (2)将生腔与旦腔合为一体,既概括了二黄(男女声腔)的整体特点,且刚(生腔)柔(旦腔)相济,并以二黄生腔的结音“re”为主腔结音,利于刻画女性“英雄人物”的刚性形象。
  (3)较之传统“上下句”结构来说,该主腔使得其音调“原型”大为简缩,极利于更大幅度地戏剧性变化发展,也为自然地融入新的音调、技法奠定了新的基础。
  2.主腔呈示
  该主腔在唱腔各“板式”的起始部分或高潮部分出现,呈示二黄唱腔的基本特色(主要是整体呈示,间或将男、女主腔片段分裂呈示)。
  (1)导板起始唱词“乱云飞”主腔音调:
  (2)慢板起始唱词“杜妈妈”主腔音调:
  (3)原板起始唱词“战士们”主腔音调:
  (4)女声齐唱帮腔“心沉重……想五井”主腔音调:
  
  主腔在此女声齐唱帮腔中,其旦腔与生腔部分分别置于头、尾处。旦腔是原型的下四度移位;生腔则是原型的向上大二度移位。
  (5)男女声合唱帮腔“光辉照耀天地明”的“主腔音调”:
  
  此合唱高声部旋律是二黄主腔的完整呈示,只是将女腔部分移高了纯四度(原re、si、la、sol移高为sol、mi、re、do),为原有的主腔风格增加了昂扬的气势。
  这里,可能会产生两个疑问:一、本文以安禄兴《京剧音乐初探》一书中的二黄腔基本调为据,从中提炼出“主腔”,以对应“乱云飞”的主腔结构;但在杨予野《京剧唱腔研究》、刘吉典《京剧音乐介绍》等著作中的二黄基本调却与前者的二黄基本调在具体形态上不大一样。那么,其中究竟孰为“标准的”二黄基本调?以安氏基本调为据,理由何在?二、若按“re、si、la、sol”“do、mi、re”的主腔标识,在“乱云飞”上示的不同段落起始的“呈示”中,每一次呈示却都不大一样,且有些还略有残缺:如在第一句唱词“乱云飞”中,少了一个“re”;慢板唱词“杜妈妈”中又少了一个“do”;“战士们”也少了一个“re”,如此等等,且它们的节奏特征也不大相同。那么,主腔“呈示”本身如果有所残缺且节奏不一的话,何谈“呈示”?又何以发展变化?
  在笔者看来,这个问题不但必须回答,而且自有其“中国传统音乐”本质特征之奥妙所在的缘由。
  首先设问:无论安禄兴、刘吉典抑或杨予野之间些许“不同的”二黄调,听起来是否都是“一个味”——二黄味。如果是一个“味”的话,那么,它们之间的这些所谓“不同”,便无关紧要。因为,实际上我国民间音乐中并没有严格、精确、标准化意义上的“原型”。无论戏曲还是其他传统音乐品种,概莫能外。一个民间艺人唱同一首曲调,可以“十唱九不同”,但都是一个味——“正宗”的味;而学徒模仿其某次唱腔,哪怕模仿得一个音不差,却很可能会被认为味道不对,屁股要挨板子;而有时唱得与师傅并非一字不差,反会得到“对,这就对了,就是这个味道”的“意外”嘉奖。由此可见“求神似不求形似”乃是我国传统艺术精髓之所在。当然,所谓“味”的正宗与否,还有诸多其他因素(如唱法等)的作用,但从音乐形态方面着眼,只求大致轮廓的相似,而不求细微末节的精确,才可能真正直人“味”的核心。这“味”亦即创腔原则“大同小异”中的大同。从这个要义上看,我们就不难理解为何安氏、刘氏、杨氏的二黄尽管形态“不一”,听来都是“正宗”二黄味的道理所在了。
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