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造型美与行动真


□ 阎立峰

  摘 要: 内容善和形式美是对于中国当代文艺的两个隐含要求。跟旨在追求行动真的叙事艺术(如小说话剧和电影)相比,造型美的艺术体裁及艺术手法可以将形式之美感跟内容之善念这两者结合起来,从而解决了“政治性”与“艺术性”难以统一这个长期困扰中国当代文艺的难题。
  关键词:“文革”文艺 形象思维 造型 行动 三突出
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  形象思维作为一种文艺创作方法,“文革”伊始就受到极“左”派的严厉批判,可是“ 塑造无产阶级的英雄形象”、“典型化”等形象思维范畴的核心术语,却又始终是文艺“左派 ”高举的创作旗帜,并被提升到了“社会主义文艺的根本任务”(《纪要》语)的高度。“拨 乱反正”后人们开始为形象思维恢复名誉,批判“四人帮”的反形象思维论,于是“塑造形象 ”等概念,自然又作为经典的现实主义的创作方法而得到鼓吹和提倡。
  现在回顾那段历史公案,可以清楚地看出,把形象思维视为文学创作的本质的一方,其目的是为了对抗当时盛行的公式化、概念化以及主题先行等创作倾向,以维护文学和文学家最起码的创作自由;这是应当得到充分肯定的。然而特定条件下的肯定并不意味着形象思维真的就能成为文学创作的本质。①无可讳言,形象思维其实是 个“载道”文学才会涉及的术语。为什么这样说呢?思维的目的在于获得认识而非得到娱乐(审美);既然为了认识,那么当有了现成(或虚构)的认识成果——真理(即“历史的必然性”)的时候,必然导致主题先行。这时的形象(“典型”),就是为人和世界下定义或者说对人和世界概括的结果( 尽管有着感性的外衣)。在上述意义上,“文革”文艺激进派其实才是标准的形象思维论者, 因为他们一贯的方针是:“革命文艺主要是通过英雄形象感染人、教育人。” ②这就恰如俄国形式主义者什克洛夫斯基所揶揄的:“用形象来思维的方式,这种方式能在一定程度上节省智力,使你‘感到过程相对而言是轻松的’,审美感就是这种节省的反射效果。”③
  借助于造型形象来“思维”是否合适,并非本文的关注点,我的问题是,即使要为现实和人生下定义,要为抽象的理念寻找感性形式,为什么一定要突出强调造型形象,而非叙事情节。是否因为在省去了中间环节情节后,更便于进行抽象观念的图解,而且还不缺乏必要的“艺术性”。
  关于情节动作(诗)与造型形象(画)的界限,莱辛在《拉奥孔》一书中的论述具有革命性的意义。此后一般认为,情节因素是人的生活经验在文学作品中被反映和表现的产物,通常和性格并称。形象,则与情节行动相对立,属于造型艺术(绘画、舞蹈、雕塑、诗歌,当然也包括音乐形象)的要素。当然情节行动与造型形象的对立不是绝对的。众所周知,写实性的造型艺术,往往有情节的成分在,不然无法表达内容。分清了情节与形象,实际上就划清了以讲故事为目的的叙事文体跟以塑造形象为目的的造型艺术的区别。进而如果将主题看成革命信息的发出者,而将情节和形象看成是革命信息的两个终端的话,那么在1949年后的文艺实践中,红色小说、话剧与故事影片,我定义为叙事文体;革命现代京剧、芭蕾舞剧、钢琴伴唱,以及雕塑、红色歌曲等,我称之为造型艺术。
  首先来看形象终端。苏珊•朗格在她的《艺术问题》一书里提出了“幻象”这一概念,把它作为艺术家在艺术作品中的创造物,以及艺术之为艺术的核心要素。该概念超越了惯常的形式与内容的两分模式。受朗格的启发,我用形象代称艺术(包括空间性的造型艺术和时间性的音乐艺术),表明我认为形象是艺术的基本特征,更确切地讲,是1966年前后“革命文艺”的本质特征及终极产品。形象与幻象的区别在于,朗格的理论源于“为艺术而艺术”的原则,所以她可以淡化作品的主题,仅仅将艺术品看成个体情感的表达形式;而1966年前后的“革命文艺”,主题的重要性不言而喻。另外,朗格所谓的幻象既可以是空间性的,也可以是时间性的——如音乐、诗歌;我所说的“革命文艺”的形象,则主要是一个空间概念,譬如工农兵形象就只是虚拟空间里的偶像,缺乏与时间相关的行动属性。即便如音乐,在“革命文艺”里的首要功能也是为塑造工农兵形象服务(当然直接表现为为歌词内容服务 )。因此,我把革命音乐、诗歌也归入造型艺术的行列,——并且音乐、诗歌是“革命文艺”极其重要的造型载体,塑造英雄人物形象不仅是它们的本质特征,更是“根本任务”。
  俄国形式主义文论家雅各布森认为,如果说造型艺术是具有独立价值的视觉表现材料的形式显现,音乐是具有独立价值的音响材料的形式显现,舞蹈是具有独立价值的动作材料的形式显现,那么诗便是有独立价值的词的形式显现。他在著名的语言六要素、六功能说里面提出,诗歌的诗性功能越强,语言就越少指向外在现实环境,越偏离实用目的,而指向自身 ,指向语言本身的形式要素,如音韵、词语和句法等④。雅各布 森从狭义的诗学角度界定文学性,从而排除掉叙事类文学;但客观上也替我们划清了物质性的诗歌与非物质性的文学之间的界限。因为显而易见,雅各布森的文学性着眼于语言的非符号的物质材料实体,以向绘画 、雕塑、舞蹈及音乐看齐。他的定义与黑格尔关于诗(指广义的文学)的原则一般是精神生活的原则这一观点差异甚大。就物质性而言,诗歌的确更应该和造型艺术及音乐等归为一类:都以物质材料为媒介,具有客观存在的物质形式,而这种形式,即是狭义的艺术创作和艺术欣赏的对象。鉴于此,我把诗、美术(包括绘画、雕塑)、舞蹈等艺术种类在物质性媒介( 材料)方面的特性都称为艺术性(相当于《讲话》中所要求的“艺术性”)。其特征如下:一 、物质性,即原材料的物化形态,这是艺术家的创作对象和艺术品得以存在的物质基础。从符号学的角度看,物质性意味着符号的能指功能的强化,换言之,能指符号并没有完全消融于所指的意义中,而保留了符号的相对独立性。这正是艺术符号与语言符号的区别,以及语言符号里诗歌语言与叙事语言的区别。物质性是造型艺术的基本特性。二、空间性。我的意思是,首先物理空间是艺术形式结构存在的场所,也是受众欣赏的对象。其次则表明它的非时间性——这是造型艺术的非叙事、非行动之根源。纯造型艺术的非时间属性是显而易见的,对于舞蹈和诗歌我需稍加解释。关于舞蹈,我准备引用奥尔德里奇的观点:“舞蹈在其最优秀的部分中是不会忘记它同造型艺术的基本联系的,这种联系有助于减少或完全放弃舞蹈的叙事性内容,从而有利于雕塑性动作与音乐的融合。”⑤至于 诗歌的非时间性,我的意思是,诗歌发挥的是语言的造型功能,而非叙事功能。三、形式性,我称之为技术的法则,这一点在诗歌和美术中表现得很突出。比如词汇的构成、搭配要合乎诗歌的韵律、语法、句子结构等外部法则;而美术造型一般也应遵守线条、平面、色彩的布局原则;音乐在处理音符和旋律时同样受到限制。因此对材料的加工(为观念赋形)及相应的技巧,在艺术创作过程中就占有极重要的位置。就是说,艺术作品的艺术性很大程度上决定于艺术家处理物质原料时的手法和技艺,换言之,造型艺术的艺术性就表现在对物质符号的具体操作和熟练运用等方面 。四、形式的美感。桑塔耶纳认为:“美学上最显著最有特色的问题是形式美的问题。只要有感官的愉悦,例如对颜色的愉悦,而且对事物的印象中各个成份都是可喜的,我们就无须再去寻找我们所感到的魅力的理由。”⑥最后我尝试用一句话来 归纳艺术性诸内涵:艺术家运用物质介质且依照艺术的形式法则为观念赋形,该造型以其外在的空间性和内在的自律性而与心灵和经验分隔开来,于是美在理性形式,艺术性即形象性。当然该定义既可用在表达崇高理念的大师身上,也可用来描述为神权或政权服务的艺匠。
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