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“虚构”的纪录片


□ 周振华


自1839年摄影术发明 (1895年电影的发明)和20世纪初期录音技术发明以来,机械复制的影像与声音便背负了纪录“现实”的任务。如果排除掉人为的干扰,摄影机与录音设备忠实地纪录下现实,然后再通过各种机械的以及物理化学的程序,将所纪录的现实纤毫毕现地重新呈现。从百年电影发展史的角度看,电影产生原初的冲动不是说故事(叙事),而是纪录。藉着影片的流通,毫无阻拦地将影像跨越时空传送到世界的任何一个角落重现出来,即被重现于另一时空之中。更重要的是把现实中原有的却一直隐藏着(或者是被遮蔽)的部分展露出来。
发掘现实中隐藏的真实:这是纪录片百余年来深深背负的原罪。
纪录片史学家埃里克·巴尔诺(EricBarnouw)在他的《世界纪录电影史》一书中,开卷第一章中就用“预言家”来指称1880年埃德沃·慕布里奇(Muybfidge)纪录马奔跑的史实,开宗明义地说:“慕布里奇已经预示出纪录电影的本性。有些事物我们能够接触它,但是由于某种缘故尚未认识它,而慕布里奇的成果使我们在面对这个世界时,有了打开眼界的能力。”这个观点完全呼应了写实主义电影理论家安德烈·巴赞的理论,安德烈·巴赞赋予纪录片不管与否的各种机械复制影像的神圣的使命:“摄影的美学特征在于揭示真实。……摄影机的镜头摆脱了我们对客体的习惯看法和偏见,清除了我的感觉蒙在客体上的精神锈班,惟有这种冷眼旁观的镜头能够还原世界以纯真的原貌,吸引我的注意,从而激起我的眷恋。”相较于巴尔诺科学客观的语调,巴赞对摄影机纪录现实的关系显得格外具有精神性,甚至包含某种宗教的成分在内。不管科学也好,宗教也好,它们的最核心问题都是“真理”——也就是现实的最真实的表现。对巴尔诺来说,纪录片是一种再现;对巴赞来说,摄影或电影是现实的第二生命,机械复制的影像就是现实本身的再次出现。
对早期电影理论家如克拉考尔和巴赞来说,机械性方式的摄影再制造,确保了影片的真实“客观性”。因为摄影师和画家、诗人不一样,他不可能把凭空想像的事物画在画布上或写在纸上,摄影师无法将脑海里所想,但镜头前却无一物的意念猎人镜头,所以摄影师确保了摄影影像所表现出的和其所代表的真实性间的本体关系。早期的电影理论家从潘诺夫斯基、克拉考尔和巴赞都一致强调电影是“真实的艺术”。
综合以上的两种说法,电影的写实主义也许可以简单地定义如下:写实主义是一组或几组美学的与风格的策略,透过种种技法与工具,对现实做最逼真的摹仿,或做最真实的呈现。
美国加州大学电影学教授比尔·尼克尔斯的一本重要著作: Represenfng Reality(再现现实),这本书试图概括出几种纪录片的“模式”或“类型”来理论化纪录片。换句话说,也就是尼克尔斯不只是想讨论纪录片的原则,更重要的议题是想藉着不同类型的纪录片的运作模式来了解纪录片是如何再现现实的。也就是考察纪录片是如何建构出一个完整而有意义的世界,即纪录片是如何“制造”现实的。
这个观点与先前提出的写实主义的暂时有几个很重要的不同点。
首先,上面的定义预设了一个“现实”。这个现实本身的存在以及它的意义的存在是独立于再现之外的。这也就是说,再现不过是将原来已经存在的现实与这个现实的意义重新展现出来。但是,如果我们把纪录片再现的“现实”(我们可以用“媒介现实”一词来代替)视为一种遵循再现模式,经由再现过程,以及透过再现工具而制造出来的结果,这个“现实”和所附加在它身上的意义便与原先存在于具体世界里的那个“现实”便是两个截然不同的事物了。正可能是基于这个原因,法国著名电影理论家克里斯蒂安·麦茨(ChristianMetz)才会有如此惊人之语:“所有的电影都是虚构的” (Every film ie a fiction film)。这当然包括纪录片在内。
如果我们不被这句话的斩钉截铁的武断吓住或者是被激怒,而是理智地试着去了解这“虚构”的涵义,我们也许可以更明白写实主义的力量与危险,转而去反思纪录片然后发挥政治与社会的批判潜力与功能。
其次,之前我们讲到机械复制影像有它深厚的与物质世界的关系。这一点在数码虚拟的影像世界里已经不复存在,另当别论。纪录片所拍摄的对象通常是在真实世界里的人和物,他们的“真实”存在几乎是不可否认的。但是这种存在本身在影片放映的时候已经不复存在。我们看到的不是现实生活中的实体,而只是在二度空间中被光影制造出来的有三度空间感的虚像。进一步说,纪录片各个片段之间的“真实”关系也是另一个不存在的虚;蒙太奇将不同时空的人和事摆在相连的位置;取景的角度也决定观者的视点;摄影机的运动改变“真实”世界与日后再现影像和观者的相对关系。以上为纪录片的“虚”。
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