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绘画视知觉中的动与静


□ 陈 蕾


一、存在于知觉与思维中的视觉

1、视与思
我们了解视觉吗?视觉仅仅是对被观看对象的照搬、复制吗?西方现代格式塔心理学派对此做过大量实验,通过记录、比较、分析实验者对观看的描述,格式塔学派美学家阿恩海姆得出结论 :感知,尤其是视知觉,具有思维的一切本领。我们的视觉能够捕捉事物的本质,具有选择性、持久性,能够把对象简化、组合、抽象、结合、分离。视知觉本身并非低级的“观看”,它本身已经具备了思维功能,具备了认识能力和理解能力。所谓“视知觉”,也就是视觉思维①。 知觉和思维这两者是相互作用着的 :知觉中包含着思维成分,思维中也包含着知觉成分。应该把视觉活动视为一种人类精神的创造性活动②。绘画诉诸于知觉,而知觉本身又是一种思维,所以,绘画实际上是一种把感性形象与一般普遍性的概念融合在一个统一认识陈述中的理性活动。
西方现代心理学原理为我们证明了“看”与“思”的关系:它们是同步的、一体的;而中国画中也讲究“心”、“手”、“眼”的统一。郑板桥在《题画》中讲:“江馆清秋,晨起看竹,烟光、日影、露气,皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃,遂有画意。其实胸中之竹,并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸,落笔倏作变相,手中之竹又不是胸中之竹也。总之,意在笔先者,定则也;趣在法外也,化机也。独画云乎哉!”中国画的立象正是眼中之象、胸中之象、手中之象的糅和。视觉与心灵本来就在一起,无论是观看阶段,还是艺术创作阶段,都无法割裂它们的关系。所以,看和画都是我们能动的反映。

2、形式的情感与精神性
同时,视知觉原理还告诉我们,眼睛所感受到的对象,其本身就具有表现性,而不是我们通常所认为的那样,对象形体的情感化是由人的“联想”、“情感移入”或“拟人作用”使然。一棵垂柳之所以看上去是悲哀的,并不是因为它看上去像是一个悲哀的人,而是因为垂柳枝条的形状、方向和柔软性本身就传递了一种被动下垂的表现性③。
视知觉,首先感受到的是对象的表现性,表现性,是视知觉式样本身的天然性质。那么说,我们的眼睛在看到物象的时候,视觉式样本身就具备了一定的情感和精神因素。
这一点似乎与中国传统画论中的形神兼备理论不谋而合。顾恺之讲“以形写神,以神写形”,形要具有神韵,要具备精神的、心灵的属性,而不是纯表面形式化的。对“神”的把握更需要心灵的体悟,绘画要“岂独运诸指掌,亦以神明降之”。如果视觉式样在知觉的一开始就具备了物质与精神,那么绘画的形神兼备需求则变得再自然不过了。
在西方现代绘画发展过程中,同样出现了注重形式的精神性倾向。康定斯基曾详细研究艺术中的精神性东西。他认为,形,纵使它是完全抽象的和类似一个几何形,也有它的内在音响。在画面构图的各种条件下,同一形总是响着不同的音调。它的各部分的不被觉察的移动,会本质地改变着它④。形和色在康定斯基眼中完全成为了精神与情感的代名词。 ......
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摘自:装饰
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