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电影史研究的价值判断


□ 贾磊磊


时间属性与历史属性

历史是按照客观规律向前发展的,正如时间是按照一维的向度不断向前推进一样。建构在时间坐标之上的电影史写作,永远不能改变历史的这种时间属性。它必须按照历史的时间进程来描述电影。这是电影史研究的基本“游戏规则”。凡是从事电影史研究的人必须按照这样的规则进行“博弈”。否则,就不能进入电影史学的“版图”。在这种既定的历史框架中,电影艺术似乎总是随着时间的发展而发展。由于时间本身永远不会停止,更不会倒退。所以,电影在无形之中也被赋予了一种不断前进、不断发展的历史属性,并且作为一种普遍“默认的共识”被人们所接受。现在的问题是:在诸多电影史的论著中,历史的时间维度经常左右着影像的“价值维度”。确切地说,当客观的历史在被表述的过程中按照时间的规律不断向前展开的时候,电影的价值尺度也随着这种时间变迁而同步变迁。这种把历史实际进程与对历史的价值判断完全“捆绑”在一起的方式,在社会政治领域是否可行我们暂且不论。我们所要讨论的是在电影艺术的研究领域,这种方式是否利学?
如果我们总是把电影的艺术发展、进步与社会历史的发展、进步放在同一个价值体系、同一种理论框架内,这就意味着,我们对电影艺术历史的价值判断与我们对社会政治历史的价值判断没有任何区别。尽管一场社会的革命常常会引起一场电影的革命,政治的变迁也必然导致电影的变迁:但是,电影的革命与变迁有时并不仅仅是源于社会政治的因素。社会政治的进步也并不意味着电影的必然进步。如果我们把对社会历史的总体评价“平行移动”到电影艺术的领域,这种历史研究的价值取向不仅非常容易把电影艺术的变化与社会政治的变化混为一谈(特别是在对于社会历史发展与电影艺术发展的总体判断方面,我们经常把一个时期的电影艺术与这个时期的社会政治相提并论),而且,还容易导致电影历史“边界”的消失,进而可能忽略电影艺术自身的历史存在价值和客观发展规律。恩格斯曾经指出:18世纪末的德国“在政治和社会方面是可耻的,但是在德国文学方面却是伟大的。”电影艺术的历史事实表明:电影艺术历史与社会政治历史不仅经常错位,而且就电影自身来说,与经济、科技、政治方面的发展也时常处于非同步的状态。人类艺术的历史发展也证明:人类审美意识的变化往往并不是与社会政治制度的变化相同步的。艺术作品有时是社会政治变迁的先兆,表现的是人们思想观念中的未来理想社会的图景;有时又是某种观念形态的沉积部分,在社会政治历史的变迁中保持着相对的稳定性。所以,在马克思主义经典作家看来,“艺术它的一定繁荣时期决不是同社会的一般发展成比例的,因而决不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的”。况且,人类审美意识的变化在形式上也不是像社会政治历史的变化那样时常是以革命的,突变的形式完成的。

艺术进度与历史进度

中国的电影史研究近几年已经从过去的社会政治史学的框架中逐渐分离出来,开始追溯电影对电影历史事实的客观描述和对电影艺术的美学分析。表明电影史研究已经进入到关于电影史的写作方法和历史精神的反思。但是,现在的电影史研究依然还是把电影历史的发展依附在社会政治历史发展的框架上,把电影艺术美学风格的变化视为社会政治进步的一种等同形式。固然,电影艺术是在不断前进,电影科技也在不断发展,电影产业也在不断发达。但是,当我们进入到电影的艺术分析领域,进入到导演创作的历史研究,就会发现电影艺术创作实际上未必与社会,发展完全一致。
艺术上的胜利也如同军事。,经济上的胜利一样,有时会使胜利者陷于自我陶醉的狂喜之中,把胜利者再变成偏激者、失败者。爱森斯坦由于对《罢工》 (1925)、《战舰波将金号》(1925)蒙太奇效果的过度钟爱,使他越来越热衷于一种“理性电影”。他力图用电影去图解思想,表述概念,他在1929年拍摄了试图隐喻地表现农村经济政策的影片《总路线》(又名引日与新》),想通过这部影片来歌颂农业集体化道路。这种用抽象的理念捆绑艺术想像翅膀的创作办法,使《总路线》“变成了一种纯粹的隐喻,这种隐喻如果不是令人难以理解,就是显得很幼稚可笑”,成为一种公式化、概念化的说教电影,而“遭到惨败”。美国导演科波拉,曾经创作了:在电影史上令人瞩目的《教父》(1972)和《教父续集》,(1974),他导演的《教父第三集》(1991》尽管带有更多的个人感情,但毕竟导致了一个神话的终结;奥立佛,斯通的《野战排》(1988)、《生于七月四日》(1990》可以说是美式“伤痕文学”的代表作,而他导演的《天生杀人狂》(1994)则暴露出美国电影对暴力助纣为虐的商业本性和导演本人在文化精神上的退化。法国导演吕克·贝松的《杀手莱昂》(1994)是一部令人触目惊心的力作,而4年之后他却导演了一部令人困倦、乏味的电影《第五元素》(1998)。尽管数字技术几乎使吕克·贝松可以为所欲为,但是这并不能改变《第五元素》从里到外的商业主义品格。胡金铨作为中国武侠电影的一代宗师;他所创作的《龙门客栈》(1967)、《侠女》(1975)都是中国武侠电影史上的巨作,但是他的封笔之作《阴阳法王》(1992)却是一部神怪与搞笑的商业闹剧,与他创作的武侠经典根本不能等量齐观。面对电影史上这些大师级导演的历史败绩,面对电影在艺术精神上这种退化的事实,如果我们还是按照历史发展的时间逻辑来判断他们的创作,根据一种所谓的历史的必然性来评述他们的美学精神,显然有悖电影历史发展的客观现实。
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