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《图雅的婚事》:正在消失的彼岸


□ 冯 欣

  冯欣
  男,浙江仙居人。北京师范大学文学院文艺学研究中心博士。
  
  女性的想象和对女性的想象
  
  在社会秩序越来越趋于严密,父性秩序愈来愈趋于牢固的时代背景下,对于一个持续把饶有意味的女性形象置于其表述核心的男性导演,我们似乎没有任何理由不去关注他。
  王全安从他的第一部影片《月蚀》开始,其作品核心的驱动力都与女性艰难的自我探索有关。由于人物身份和文化背景的差异,这种探索所呈现出来的面貌是很不相同的。
  《月蚀》中原来从事艺术工作,后又嫁做商人妇的雅男在发现另一个与自己长得一模一样的佳娘时,也在她狂野的个性中发现了自己内心沉寂和压抑的脉动。
  《惊蛰》中的关二妹逃离家族安排给她的婚姻,来到城市,但与“男友”乔连升、好友毛女的相处和变故,使她意识到了自己的位置,于是她又回到农村接受了那桩婚姻。
  图雅在选择丈夫的过程中,意识到自己对丈夫的责任与她个人欲望之间巨大的矛盾,在特殊的生存境遇下,这两者被拧成无法解开的结。即便如此,图雅仍然不愿放弃任何一端,甚至不愿偏离两者的中间点。图雅这个形象的内核和她与雅男、关二妹的区别即在于此。
  女主角们朦胧的自我探索都是沿着“有质感的现实生活”艰难展开的,当她们能够真正地确认自我在现实中的身份时,雅男和关二妹最终还是选择了认同现实秩序赋予她们的身份,同时,在对她们的另一个分身(佳娘和毛女)的遥想中寄托她们对于这种选择的无奈。这种结果是王全安选择“真正的现实”的结果。在某种意义上,女主角们对现实秩序的体认也是导演对现实秩序的体认。王全安比较反对《秋菊打官司》式的“现实主义”风格下的对现实的虚拟与重构。(见《电影新作》2004 年第4 期朱丹华、屠月文)所以,当王全安排除了《图雅的婚事》(以下简称《图雅》)放在汉文化区拍摄的可能,而是把背景设在内蒙古将要消失的牧区,事实上他也意识到了图雅这种情形在成熟、严密的文明秩序下的不可能性。
  图雅生活在即将退化的草原上,相较于现代城市中的雅男,农耕文明中的关二妹,她是这个人物系列中的一个例外。图雅由于蒙族特殊的文化气氛,丈夫巴特尔双腿残疾,她不但要掌管家务,还要放牧、运水,在家庭中事实上处于核心位置。在家庭内部,她感觉不到雅男和关二妹的那种压抑。在影片中的许多时候,图雅感受的压力都来自于严酷的生存环境,当她发现自己的腰椎有问题,长此以往有可能瘫痪时,她的生存恐惧达到了顶点。巨大的生存恐惧使得此前巴特尔提到过的离婚和森格在取笑她时提到的“想男人”,正式提上了议事日程。生存需求掩盖了图雅内在的欲望需求,更加掩盖了她的欲望需求与她作为妻子和家长的家庭责任之间的尖锐矛盾。这种矛盾是导演刻意所要回避的,却又是他刻意所要强调的。
  在影片纪实式的叙事进程中,我们没有看到图雅比较直白的内心表述,看到的只是她在生存压力和潜在的欲望驱动下一个接一个的行动。导演不想让过多的心理矛盾表述来损伤图雅的坚韧品质,因为在王全安的想象里,这是一个蒙族女性形象,她是生活在辽阔空旷的草原上的,不是生活在现代都市的高楼丛林或整齐划一的农耕文明中的。无形之中,导演在图雅这个人物身上寄托了雅男和关二妹身上所无法寄托的东西。 ......
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摘自:电影艺术
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