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《图雅的婚事》:正在消失的彼岸


□ 冯 欣

  冯欣
  男,浙江仙居人。北京师范大学文学院文艺学研究中心博士。
  
  女性的想象和对女性的想象
  
  在社会秩序越来越趋于严密,父性秩序愈来愈趋于牢固的时代背景下,对于一个持续把饶有意味的女性形象置于其表述核心的男性导演,我们似乎没有任何理由不去关注他。
  王全安从他的第一部影片《月蚀》开始,其作品核心的驱动力都与女性艰难的自我探索有关。由于人物身份和文化背景的差异,这种探索所呈现出来的面貌是很不相同的。
  《月蚀》中原来从事艺术工作,后又嫁做商人妇的雅男在发现另一个与自己长得一模一样的佳娘时,也在她狂野的个性中发现了自己内心沉寂和压抑的脉动。
  《惊蛰》中的关二妹逃离家族安排给她的婚姻,来到城市,但与“男友”乔连升、好友毛女的相处和变故,使她意识到了自己的位置,于是她又回到农村接受了那桩婚姻。
  图雅在选择丈夫的过程中,意识到自己对丈夫的责任与她个人欲望之间巨大的矛盾,在特殊的生存境遇下,这两者被拧成无法解开的结。即便如此,图雅仍然不愿放弃任何一端,甚至不愿偏离两者的中间点。图雅这个形象的内核和她与雅男、关二妹的区别即在于此。
  女主角们朦胧的自我探索都是沿着“有质感的现实生活”艰难展开的,当她们能够真正地确认自我在现实中的身份时,雅男和关二妹最终还是选择了认同现实秩序赋予她们的身份,同时,在对她们的另一个分身(佳娘和毛女)的遥想中寄托她们对于这种选择的无奈。这种结果是王全安选择“真正的现实”的结果。在某种意义上,女主角们对现实秩序的体认也是导演对现实秩序的体认。王全安比较反对《秋菊打官司》式的“现实主义”风格下的对现实的虚拟与重构。(见《电影新作》2004 年第4 期朱丹华、屠月文)所以,当王全安排除了《图雅的婚事》(以下简称《图雅》)放在汉文化区拍摄的可能,而是把背景设在内蒙古将要消失的牧区,事实上他也意识到了图雅这种情形在成熟、严密的文明秩序下的不可能性。
  图雅生活在即将退化的草原上,相较于现代城市中的雅男,农耕文明中的关二妹,她是这个人物系列中的一个例外。图雅由于蒙族特殊的文化气氛,丈夫巴特尔双腿残疾,她不但要掌管家务,还要放牧、运水,在家庭中事实上处于核心位置。在家庭内部,她感觉不到雅男和关二妹的那种压抑。在影片中的许多时候,图雅感受的压力都来自于严酷的生存环境,当她发现自己的腰椎有问题,长此以往有可能瘫痪时,她的生存恐惧达到了顶点。巨大的生存恐惧使得此前巴特尔提到过的离婚和森格在取笑她时提到的“想男人”,正式提上了议事日程。生存需求掩盖了图雅内在的欲望需求,更加掩盖了她的欲望需求与她作为妻子和家长的家庭责任之间的尖锐矛盾。这种矛盾是导演刻意所要回避的,却又是他刻意所要强调的。
  在影片纪实式的叙事进程中,我们没有看到图雅比较直白的内心表述,看到的只是她在生存压力和潜在的欲望驱动下一个接一个的行动。导演不想让过多的心理矛盾表述来损伤图雅的坚韧品质,因为在王全安的想象里,这是一个蒙族女性形象,她是生活在辽阔空旷的草原上的,不是生活在现代都市的高楼丛林或整齐划一的农耕文明中的。无形之中,导演在图雅这个人物身上寄托了雅男和关二妹身上所无法寄托的东西。
  然而,在影片的头、尾,导演刻意重复了图雅和森格结婚时流泪的一幕,她的痛苦被强调了出来,这与影片中体现的果决、坚强的图雅或许是冲突的。但是,这种冲突也是导演所要强调的,正是这种冲突使图雅仍然是一个“真正的现实”中的人物,她仍然没有脱离开雅男、关二妹这个人物系列。另外,正是这种冲突的存在,图雅才是一个“真正”坚强的图雅。
  在本质上,雅男、关二妹和图雅都是被决定者,决定她们应该成为怎样的女人的,不仅是现实的秩序,还有我们对于女性的想象。女性从认识到她身上的这张巨大的网,到试图摆脱现实与他人附加于她的限定,也就是女性主义者所欢迎的时刻。然而,这种摆脱是无比艰难的,不仅因为这种限定已经成为社会肌体不可分割的部分,还因为她们自身已经融合了这些限定。雅男和关二妹抵达她们的身份边界时都在犹豫、徘徊之后,又退回到探索的起点。
  从雅男和关二妹被现实秩序平静地吞没,到图雅由于生存际遇而引发出阵阵波澜,王全安对女性的持续追问是通过转换人物文化语境的方式来进行的。雅男和关二妹对于自身限定边际的探索,事实上也是我们自身生存痛楚不可分割的一部分,她们和我们一样,都是被局限于“此在”的。草原牧民与都市女性、农村女性的区别,让图雅的张扬性格有了更为宽松和融洽的环境,但这事实上无助于图雅的自我探索。图雅在自己特殊的家庭环境中居于主导地位,在离婚、重新结婚的过程中,整个家庭生存压力始终没有离开过她,这与她潜在的隐约的欲望表达形成了方向相同的作用力,王全安有意识地让前者掩盖了后者。这种合力使得图雅的自我探索更为模糊,也使得她对现实秩序的认识更为模糊。
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