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气韵生动与情绪结构


□ 张新龙

内容摘要:“气韵生动”为中国画“六法”之首。一幅作品是否“气韵生动”,
主要看画面的整体效果,即六法中的“五法”是否到位,以及画家对“气韵生动”本身的领悟程度;其次是作品与画家心中的意象是否明晰和技艺的熟练程度。
关键词:气韵生动情绪结构
气韵生动与情绪结构图片1
南朝谢赫在总结前人绘画经验的基础上提出了“六法”的概念,并将中国画“六法”中的“气韵生动”列为众法之首,这充分说明了“气韵生动”的重要性。然而什么是“气韵生动”,如何才能做到“气韵生动”呢?后来的中国画家或理论家不断地对其进行研究,并加以诠释。如唐代张彦远将“气韵生动”与“骨法用笔”联系起来。他说:“古之画,或能移其形似而尚其骨气,以形似之外求其画,此难与俗人道也。今之画,纵得形似,而气韵不生,以气韵求其画,则形似在其间矣……若气韵不周,空陈形似,笔力未遒,空善赋彩,谓非妙也。”(见《历代名画记·卷一·论画六法》)李白的诗句“清水出芙蓉,天然去雕饰”也常常被作为“气韵生动”的比喻。由此可见,气韵生动与自然生命的运动密切相关。北宋郭若虚、明代董其昌等人更将其神秘化,认为“气韵生动”是生而知之,不可学。郭若虚说:“六法精论,万古不移,然而骨法用笔以下五法可学。如其气韵,必在生知,固不可以巧密得,复不可以岁月到,默契神会,不知然而然也。”(见《中国古代画论·论画六法》)董其昌说:“画家有六法,一曰气韵生动。气韵不可学,此生而知之,自然天授。然也有学得处,读万卷书,行万里路,胸中脱去尘浊,自然邱壑内营,成立鄞颚,随手写出,皆为山水传神矣。” (见《董其昌画论·论画》)董其昌之说有自相矛盾之处。既然“气韵生动”不可学,是天生的,但他又说可以通过读书与写生获得。获得的方法是博览群书,在自然中不断积累写生经验,做到“外师造化,中得心源”,心中的形象呼之欲出,就可以为山水“传神”了。实际上,郭若虚和董其昌对“气韵生动”的解释是不准确的,并且是唯心的。首先,“气韵生动”不是与生俱有的,是通过后天学习而获得的。一幅作品是否“气韵生动”主要看画面的整体效果,即六法中的“五法”是否到位,加上画家对“气韵生动”本身的领悟程度,这都是通过后天学习而获得的 ;其次,读书的多少可以在画中显示出一个人文化底蕴的深厚程度,但与“气韵生动”没有直接的关系,而是与心中的意象是否明晰和技艺的熟练程度密切相关。由此可见,气韵生动与“传神”、“得心应手”、“无雕凿痕”是相通的。“气韵生动”犹如天际飘浮的游云,从来的地方来,从去的地方去,一切都是那么随意 ;又好似小溪潺潺的流水,遇到陡峭的山崖自然形成壮观的瀑布,然后汇聚成一泓深潭,再随着平缓的地势蜿蜒向前流去……而过于注重刻画,则易破坏整体情绪结构的连贯性,这就是所谓“伤韵”。
不论是画家或是书法家都有这样的习惯,在作画过程中不喜欢旁人打扰,否则会断气。而断气的地方只要是内行都能明显地看出,这就是败笔。作画讲究“一气呵成”,所谓“一气呵成”,并非一口气画完一幅画,而是人的内在情绪不受外界干扰,全神贯注地完成一幅画。这种内在情绪从一幅画的开始到结束,是一个丝丝入扣、连贯一致的整体结构。只要这种内在情绪不受干扰,保持其完整性,“气韵”自然会生动起来。由此可见,“气韵生动”与人的内在情绪结构密切相关,或者可以说“气韵生动”即人的内在“情绪结构”的完整性。古代庄子的故事“解衣磐礴”,对艺术家作画进入状态进行了如实的描述。画家只有进入了“解衣磐礴”,即在作画过程中神情专注、旁若无人,并消除任何功利关系的精神状态,才可能做到“气韵生动”。
从心理学角度分析,人的情感状态不外乎有欢乐、忧伤、愤怒与平静几种类别。当人们处于某种情感状态时,便一直保持着这种状态直到这种状态的尾声,这就是情绪结构的特点。其次,人的各类情感状态会随着手中的工具隐含在不同的绘画中,使观赏者能通过作品感受到作者的思想感情。正如诗人,有的是忧郁型,有的是欢乐型,自然就有了不同情绪的诗歌。一幅画的创作过程实际上也是画家的情绪结构在画中体现的过程。所谓“笔断气连”、“笔不到意到”亦是对作画过程中情绪连贯性的形容。当然,这些形而上的绘画语言只能在中国画论中找到,在西方传统画论中是无法找到的。
画家只有潜下心来,调节自己的心绪不受外界的干扰,才能保持情绪结构的连贯性。不论是青年画家、中年画家,还是老年画家,都必须保持良好的作画心态。庄子“解衣磐礴”的故事其实就是画家个性精神的显现,同时也是一种无拘无束的忘我状态。只有保持这种心态,内在情绪才不会受到干扰而保持源自天然的内在连贯性。当然,影响情绪结构完整性的还有自然环境因素、人的生理变化以及性别因素等,但都不是重要因素。
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摘自:装饰 2006年第01期  
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