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论唐宋绘画的写实主义倾向


□ 吕少卿

  | 内容摘要 | 唐宋时期的绘画呈现出一种异于其它时代的总体写实主义倾向,形成这种倾向的原因是多方面的,和当时的社会背景、审美思想等因素息息相关,并且有着深刻的哲学渊源。
  [关键词]唐宋绘画/写实主义/传神写意
  在中国绘画史上,唐宋时期的绘画呈现出一种异于其它时代的总体特征。它不同于先秦两汉艺术的稚拙大气,不同于魏晋南北朝“畅神”理论指导下的“迁想妙得”与“澄怀味道”,也不同于元代绘画的极端抒情写意,更迥异于明清时期注重笔墨个性、流派纷呈的绘画。唐宋绘画的主流是一种写实主义,尤其是在宋徽宗时代,这种写实主义发展到了一种极致。
  这种写实主义画风在唐宋年间大行其道,如果探究下去,结合当时的社会背景、审美思想等因素,不难发现其哲学渊源、理论基础和政治烙印。在这一时期出现的写实主义倾向,符合时代发展的要求,也和艺术发展的客观规律相一致,是“尚意”的文人画萌芽、发展的必备条件和基础。对走向极端的写实主义的背弃,必然形成“尚意”、“得意忘形”的中国文人画的笔墨观。从某种程度上讲,唐宋年间的这种写实主义画风正是中国文人画的催化剂。从这种坚实的写实主义基础走向“尚意”的中国绘画才不是无本之木、无源之水,才不至于流于简单的抽象主义和涂鸦主义。
  
  一、唐宋绘画审美的哲学渊源
  
  绘画的伦理教化功用在魏晋时被新兴的思想潮流所冲击,渐渐失去了对绘画的主宰地位。魏晋南北朝是中国历史上一个极其混乱的时代,三百余年的战乱使生灵涂炭,但正是这种社会的痛苦催生了种种文艺思潮,使魏晋成为中国历史上精神大解放的时代,人们的审美思想也发生了极大的转变,从“比德”开始向“畅神”过渡。而受这种思潮影响的艺术思想也在审美标准上发生了嬗变。在对“道”的解释上,也不仅仅局限于“无形、抽象、虚无”,而是以佛教的“本无”、“空”的思想来解释虚无本体。精神和物象的决然对立已经在玄学中有了一定程度的和谐,这导致了六朝以来中国画家对内在精神美的追求,也导致了对“神”、“意境”的追求和山水画题材中自然的人格化表现。
  艺术是时代的折射,是一定社会经济、政治的产物。隋唐时的统一不再容忍精神上的极端自由,正统的儒家思想适时地抬头,形成儒、道、释三教并存的局面。从先秦以来就开始的艺术为政教伦理服务的绘画审美倾向也随着封建帝国的强盛而在此时达到了高峰。故张彦远云:“夫画者,成教化,助人伦。”这种重视绘画宣传教育功用的观念影响最直接的后果之一便是唐宋绘画写实主义风格的风行。人物画是政治伦理思想最合适的载体,是最适合表现人与人之间社会关系和社会秩序美的一个画种。进而,这种写实主义从人物画又辐射到花鸟画、山水画。在这种社会、理论背景下,形成唐宋绘画写实主义的风尚,也就不难找出其哲学渊源了。
  
  二、魏晋以来绘画理论对“形”的阐述为唐宋写实主义绘画奠定了理论基础
  
  魏晋以来,中国绘画理论的迅速发展,是基于哲学上的空前繁荣。清谈为尚、玄学兴盛、佛教发展、自然审美意识的觉醒等促进了人与自然的亲近。宗炳提出“圣人含道映物”,“山水以形媚道”,“以形写形,以色貌色”的目的是“余复何为哉,畅神而已”。绘画手法提出来了,绘画的目的也提出来了。重视“神”,但同时并未放弃对“形”的要求,这和后来抒情写意的元代绘画不同,不是“得意忘形”,不是“逸笔草草”,而是“以形写神”,“神”是目的,“形”是手段。这一时期的理论家几乎无不对“形”有所论述,而且对“形”的要求极高。从曹植的“画存乎鉴者”(《画赞序》),到陆机的“存形莫善于画”(《陆士衡集》);从顾恺之的“传神写照”到谢赫的“应物象形”与“气韵生动”,可以明显地看出,虽然魏晋南北朝以后高度强调“神”在中国绘画中的地位,但丝毫没有忽略或轻视“形”的存在。
  隋唐时代,虽然强调“神”,但更加重视对“形”的要求,尤其是上层宫廷艺术追求高度写实风格以适应这种教化功用之需。白居易在《记画》中说:“画无常工,以似为工;学无常师,以真为师。”明确指出“真”和“似”的标准。五代宋初,荆、李、关、范之山水被奉为正统,花鸟则有“黄家富贵,徐熙野逸”之分。宋代院画写实主义的繁荣到宋徽宗时已达极致,不难看出统治阶级之所尚,难怪宋代的韩琦会得出“观画之术,唯逼真而已”(《安阳集钞·渊鉴类函》) 这样绝对的结论来。
  在中国绘画的发展过程中,虽然绘画的争论焦点一直是“形”与“神”的问题,但从魏晋以来,中国绘画对内在精神的追求几乎贯穿了中国画发展的整个过程。中国绘画从再现艺术走向表现艺术,其间经历了唐宋这一“形神兼备”的写实主义阶段,便不难理解了。
  
  三、观察方法、绘画技巧能够对物象进行写实性表现使唐宋写实主义得以实现
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