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论中西传统美术的差异


□ 聂世忠


内容摘要:由于中西美术的宇宙观、世界观和哲学背景不同,导致了中西美术的差异。在美术东西方两大体系中东方艺术历来含道应物、澄怀味像,讲究精神对过程的体味,对生活真谛的追求、对心境意絮的表现。西方油画则讲究焦点透视、光影、明暗。色调等,这些组成了世界文化的多元性。
关键词:中西美术异质全球化

由于中西美术的宇宙观和哲学背景不同,导致了中西美术的差异,即世界美术中东西方两大体系,由两大体系又衍生出不同的美术理论与美术创作,形成了美术视野的多元性。
中西传统美学的巨大差异就是“天人合一”和“神人合一”,前者由审美走向人际,回到生活,后者由审美走向宗教,皈依上帝。在美术史中,中国西汉霍去病墓石雕与几乎同一时期的古希腊的阿芙罗蒂特雕像就有不同的审美取向,前者表现的是人生成于自然,回归于自然,而后者则体现出古希腊神话与人体美的结合。在希腊神话里神和人是共存的,“神人同源”、“神人同形同性”,赋予神以人的体魄和人的思想感情。而中国绘画的社会功能渗透着儒家思想,审美方面则以道、释思想为指导,用道、释的宇宙观去领悟自然。中国绘画的审美心理,要求所描绘的东西直接诉诸人的感官,诉诸人的情感和想象,也即“天人合一”。
重表现与重再现是东西方美术又一大差异,自古希腊时期的苏格拉底起,西方美术都力图运用理性的数学方式实现对事物的模仿。到了文艺复兴时期,透视学、解剖学、光学、色彩学的兴起奠定了西方绘画再现方法的基础,西方绘画的审美趣味,在于真和美,在于对对象、环境的真实描绘,它讲究比例、明暗、透视、解剖等科学法则。中国绘画总体上倾向于表现性,其内涵、隐喻、言不尽意、意在言外显示出中国艺术的重性灵、重“意在象外”,象外意、象外情,把艺术的审美对象由外部世界转向内部世界,由再现转向表现。中国绘画尚意,西方绘画尚形,中国绘画重表现、重情感,西方绘画重再现、重理性。中国绘画的中心观念是“气韵生动”。“气”是画家的内在激情冲动,“韵”是“气”表现在画面上的某种韵味、情趣。中国绘画讲传神,包括对象的内在精神,画家自己的主观情思,如明唐志契说的:“山性即我性,山情即我情……”指的就是画家要表现自己的真性情。
焦点、散点透视是中西方画家绘画时对空间的不同理解。宗炳就说过 “竖画三寸,当千仞之高,横墨数尺,体百里之迥。”荆浩提出画山水要“搜妙创真”,都表现出用散点透视表现自然美。郭熙在《林泉高致》里提出了山水画的“三远论”:“自山下而仰山颠谓之高远,自山前而窥山后谓之深远,自近山而望远山谓之平远。高远之色清明,深远之色重晦,平远之色有明有晦……每远每异,所谓山行步步移也,每看每异,所谓山形面面看也。”
北宋张择端的《清明上河图》在结构上有序曲、高潮(虹桥部分)、尾声,形成鲜明的情感节奏,突破时空的局限,同一时间里展现不同环境。中国画基本上用线条、墨团与细碎墨点组成,而墨团和墨点只不过是线的扩大和缩小,它们同样要讲究骨力,所以中国画也可以说是线的艺术。它的形式美感,是线条(包括墨点、墨团)交织的节奏而产生的音乐性的美感。在中国早期的彩陶、青铜器上就可见到以线条组织成的各种几何形花纹。线条的作用曾被孔子用来比喻人的修养(如他在《论语》中说到的“绘事后素”)。中国历代画家们十分重视“用笔”。谢赫所提出的“六法”中把“骨法用笔”列为首要之法,唐张彦远则说 :“夫象物必在于形似,形似须全其骨气,骨气形似,皆本于立意而归乎用笔。”自顾恺之以来中国画的用线就有“紧劲联绵,如春蚕吐丝”的“游丝描”、有吴道子的“兰叶描”的“疏体”,还有顾、陆类型的“密体”,“十八描”、“十四皴法”等,十分丰富地体现了线条和墨画的疏密、轻重、浓淡、干湿等相反相成的法则。
“石如飞白木如籀,写竹还须八分通” (赵孟语),中国文化中的“书画同源”说明中国绘画线条的成熟得益于引书入画。梁元帝萧绎就提出“信笔妙而墨精”,唐张躁和王维的画“笔清秀,笔意清润”,他们已开始了水墨渲染之法。王洽把水墨画进一步发展成为大写意的“泼墨”。水墨具有流动性、随机性、不可延缩性,是一种宽泛多意的表达,耐人寻味,能够和欣赏者产生一种互动。中国画的诗、书、画、印有机结合,天衣无缝,相映成趣,共同创造出完整的艺术形象。 “诗中有画,画中有诗”、 “三绝”(诗绝、书绝、画绝)、“四能”(能诗、能书、能画、能治印)、文人画等这些艺术表现形式日益精湛,如郑板桥的《风竹图》,题诗为“衙斋卧听潇潇竹,疑是民间饥苦声,些小屋潮州县吏,一枝一叶总关情。”此诗和画面里迎风抖颤的竹枝所表现的意境完全一致,而且将这种意境提升得更加高旷,使人们看到郑板桥深沉的情感和高尚的人格,体现出中国美术的诗画相济与意境的契合,胸中的感情同时生发为诗和画,从而在形式上自然地融合,互为表里,在画面的有限形象中包含无限的不可见的情意。
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摘自:装饰 2005年第05期  
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