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平静的暴力


□ 徐皓峰

平静的暴力
徐皓峰

作 局

《出租汽车司机》中,司机要拯救一个雏妓,雏妓却说她现在挺好,司机的善恶观和社会是两码事,因此构成了一个难解的局面。
马丁‘斯科塞斯之后拍了鸡头和雏妓谈情说爱,鸡头蛊惑少女的手法都一样,给予她们爱情,然后说:“如果你爱我,就去跟别人睡觉。”语言上完全不合逻辑,但社会不是按照语言逻辑运行的,女孩们都照做了。
斯科塞斯把雏妓对鸡头的依恋拍得动人,一个朋友说:“外国电影真高级,每个人的行为都解释得这么清楚。”我深以为然,很多年之后,方醒悟,这是斯科塞斯的败笔。
把每个人的一举一动都解释清楚了,故事就失去了魅力。故事要或明或暗地进行,只要雏妓经过走廊时,鸡头在她臀部拍一巴掌,她露出惬意的表情,就够了,不必深究两人感情。
如此方有生活真趣。解释了雏妓的心理,司机和她的关系就失去了魅力,她应该保持神秘,让观众费些猜想。
黑泽明在《七武士》中“杀绑匪”一场戏,便知此要诀。二三十人跟着中年武士到河边剃头,寂静无声,观众并不知要出什么事,此情此景方惊心动魄。但黑泽明最终没沉住气,让院中的一个老头说了事情的来龙去脉,强盗绑架了孩子在柴房,中年武士说他有办法,并要了两个馒头、拦了个和尚,孩子的哭声不对了,母亲很着急……
说得啰嗦,其实老头不必说话,面对青年武士的问话,他叹口气,转身走开就好了。要给观众观看的乐趣,要让他们渐渐看明白一件事,不知来龙去脉,却已被眼前的景观吸引——这是电影的叙事,电影是观看的艺术,不是解释的艺术。
马丁·斯科塞斯的美版《无间道》把一切都解释清楚了,所有人都有明确个性,也就无趣了,只剩下事,而无故事了。故事先要确立一个难解的局面,然后再叙述事件,事件容易,作局难。
杜琪峰的《放·逐》开头,便做了一个局。连续两拨人敲一个女人的门,都规矩地等在花园。我们不知发生了什么事,但对眼前的局面产生了好奇。
敲门、等人的行为很简单,把简单行为复杂化、魅力化,方能把局作起来,此处见了杜琪峰的镜头技巧。首先,这是一扇变色门,开门的是一个会变的女人。

入门

全片的第一个镜头,门为墨绿色,吴镇宇敲门,一个憔悴的女人打开了门。人脸比例小,颧骨上阴影明显,因而憔悴。
她开门后,门就由墨绿色变成了棕灰色,她把吴镇宇和“猫”打发走,关门时,门上有了一片高光,取消了所有颜色。美术无形中影响观众,由于门的急剧变色,令简单行为变得隆重。
接着女人变美,她回屋后,在窗口眺望,脸前是洁白窗帘,脑后是一片深红,白和深红的搭配,令她一瞬间变得漂亮,亮光上脸,原本干瘪的脸丰润起来,竟然皮肤很好。
后来我们发现,室内根本就没有一面深红的墙,那是杜琪峰用灯光打成的效果。此刻将她做漂亮,是为了下一刻让她再度憔悴,这是反应镜头的技巧,反应镜头不但要有表情的变化,还要有形象的变化。

当第二次敲门声响起,她开门就和第一次不同。第一次开门,剪接点干净。
第二次则不干净,门开的镜头里故意留下了女人闪出的半边脸,这不到一秒的半边脸,令视觉凌乱,也就有了不祥之感。
第一次开门为全景,吴镇宇和女人距离适中,另一个枪手“猫”则站在街对面,这都加大了空间感。第二次开门为中景,黄秋生和女人离得近,而林雪背身堵在门口,与第一次相比,空间骤然紧缩,危机就此产生。
当女人说找错了,关上门后,用一个大俯角拍门外的黄秋生和林雪,这个新的角度,令站在门口的两人有了特别心态,角度就是心态。两个怀着特殊心态的人,沿着街边行走,发现了花园中先到的两个人。
“发现”是由造型完成的,黄秋生发现的时刻,是在明暗交界处,他的脚迈出阴影,站到阳光下时。镜头在这一刻摇向花园,先看到了“猫”,最后才看到更远处、从树叶遮挡下显现的吴镇宇。
电影镜头的构图以“发现”为法则,与平面绘画不同,更注重后景,吴镇宇比“猫”远,又晚了几秒才出场,所以他是个比“猫”重要的人。
接着从吴镇宇的角度,拍摄这四个人,镜头从吴镇宇的左肩运动到右肩。电影的视觉规则不是生活规则,在电影里,镜头从一个人的左肩到右肩,就已经是一个巨大的运动了。
当镜头到吴镇宇右肩时,远处的黄秋生影像变虚。黄秋生在吴镇宇左肩为实右肩为虚,巨大的变化,令两人的关系刹那紧张起来。至此,四个人谁为主次、谁为矛盾,都通过画面交待清楚了。
随后黄秋生和林雪走向花园,虽是简单的几步走,却有强造型,首先画面升起光晕,其次黄秋生坐在了榕树下,榕树垂下的蔓枝,形成一排纵线的强造型——令安静的四人之间有了张力。
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