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中国传统人物画之意向性


□ 王瑛

文 王瑛

纵览中国绘画史,中国传统人物创作曾一度辉煌。它曾经作为封建儒家思想广泛宣传的依托物成为中国画史上功利性最强的画科。人物画承载着再现时代现实的功能,具备高度明确的写实性倾向。但这似乎又背离了中国传统绘画美学的宗旨,即意向式造型原则。人物形象重“神”,重“气韵”,人物画的程式化、观念性、符号化处理,显然造成表现的人物与现实人物的距离感,是意向、虚拟的人物,它奠基于深刻的东方绘画之意向美学。

传统人物画绘画形式的意向性

楚国帛画的出现与盛行,揭开了中国独幅绘画的瑰丽篇章,在形式上其可视为卷轴画的雏形。至魏晋时期,卷轴画则成为中国古代人物绘画最主要的形式,并且在其后的人物画中一脉相承。

在谢赫提出的“六法”中,“气韵生动”被认为是最重要的一法,为“六法”之首,引领中国传统绘画的美学精神,成为传统绘画突出的美学准则。“气”包孕万物,它意喻的是天地间存在着的一种动势,向着一定方向的运动。在传统绘画的形式中,尤其讲究“气局”,不论画之大小,即使画虽咫尺,但有千里之势。中国画从来就讲究舒卷开合,舒放开来,气盈六合;卷合起来,便于收藏。因此,卷轴画得到了充分地发展与运用。

卷轴画的广泛流传不仅在于它的收放形式与中国传统人文精神相契合,而且它所呈现的画面空间也同样符合古人的审美意趣。在绘画中,画面除了三维空间外,还出现了四维空间,即时间性。平摊着的画面,已不再是一个单纯的平面,空白处已隐喻了天地和自然,而且画的四周和内在也形成了时间的顺序和延伸。当观看画面时,画面上的内容,是一个个不同的情节故事,通过有机地组合经营在一起,形成一个连贯的和谐整体,并没有丝毫割裂感。这在古代壁画中也表现得分外鲜明。

西方艺术理论者一度把中国画的这种独有的形式定义为“散点透视”,这并不确切。“透视”概念的前提,首先要具备视点、视平线、焦点、透视线等等,在传统中国画中又何来“透视”之物?更不用说是“散点透视”了。中国人讲的是气运、气局。在中国画中,古人对时间性的高度关怀要远重于空间的凝视。对于画中空间的连属,呼应开合,完全充盈着气运运动的变化和流走,是“气”在驱动一切。

传统人物画的构局、经营位置的意向性

中国画的构局,关乎到整体画面气运的变化和气的流走,也就是画之章法,是指画面的布局,即构图法。顾恺之称作“置陈布势”,唐张彦远则认为谢赫“六法论”中的“经营位置”极为重要,为“画之总要”。

中国画章法讲究立意定景,要求在画面上“远则取其势,近则取其质”。构图中空白和画面的布局、构体之间形成一种虚实的关系,空白处气运充盈,构体间疏密有致。按照画面的需要,运用宾主,呼应、开合、露藏、繁简、疏密、虚实、参差等对立统一法则来布置构局。

顾恺之的《洛神赋图》以故事情节来连接各个画面,将故事中的情景分段画出,如插图性的横卷,其中“伸臂布指,如冰澌斧刃”,布景树石,格法甚古。《洛神赋图》整卷画面的气势更显得充沛生动。人物浮游于洛水之上下,通过飘逸的衣带,引出一定指向性的运动趋向。游动的云彩和流畅的河水更增加了气势的流走,使时空的位置延伸铺展开来,把洛神在水上飘忽往来的情景自然而然的连接起来,视线随着碧波荡漾的洛水慢慢移动,如同观看电影一般,细细品味着柔情似水的诗意,融入在一片神奇浪漫的氛围之中。

又如南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》出现了以屏风画来分割画面的形式。这幅画围绕着夜宴的主题,以韩宅的室内环境为背景,主人公韩熙载在片段的画面中重复地出现,把乐、舞、宴饮、男女应酬等多种活动的若干精彩的场景,通过几块屏风,使原本割裂的、相对独立的片段连接成为一个整体。

这种以若干生活片段或故事场景组合的构局之经营方式基本成为中国古代人物绘画独有的特点与盛行的形式,通过吞吐、开合、运转、回旋构成全幅画面整体的气势,营造出聚散整合、散而不乱、气韵生动的意向画面。

传统人物画的绘画意向式造型

在中国传统绘画中,无论是哪种画科,都受到一种强烈的精神内涵的主导,一种包容着儒、释、道三家哲理的精神追求。这种审美取向往往会影响到造型的观念和形式的处理,使得创造出的形象已不再是客体本身,而是主客体相融合的无间神似的统一体,可以把它看成是情感的形式和精神的符号,一种意向式的造型艺术。

由于中国古代人物画独有的轮廓表现方式——勾线,造成了一开始中国传统人物画就没有象西方古典油画那样从体量感入手去考虑人物造型的表现,不可能走向逼真如生的极致描绘。其萌生出的只可能是一种意向式的,向着形神兼备、写神一路逐步发展。

顾恺之的“铁线描”,“如春蚕吐丝”,“春云浮空,流水行地”。这种“密体”的笔法风格与唐代吴道子的“疏体”风格形成两大基本的笔法传统。因此,“知疏密二体,方可议乎画。”而运用这样的线条样式表现的人物当然是在似与不似之间了。

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