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从“破执”探禅宗对中国画的影响


□ 丁厚祥

  中国佛教的禅宗的形成,是佛教吸纳儒道两家的思想元素,在中国进行本土化的成果。禅宗属宗教范畴,但同时亦为重要的美学理论来源,对中国艺术各门类影响甚巨,其中与文人画关系尤为密切。文人画始于唐代王维等人,以禅悟画,以画悟禅,也始于斯。后经苏轼等历代名家的延续和发展,具有禅风特质的文人画遂成中国绘画的主流。发展至今,又可称为写意画。其称谓古今虽不尽相同,但基本美学要素仍世代传承,其中重要的一点就是深受禅宗影响已成传统。笔者心慕禅风,绎思中国画深受禅宗之影响,以为“破执”最为关键。
  “破执”是禅宗之精髓。“执”,几乎无所不包。首曰“我执”,无非凡俗之知见和欲念;次曰“法执”,即佛门之诸种经教文字。“我执”当破,无须赘言。而“法执”亦须破,这是因为“诸法因缘生,诸法因缘灭”,故也不足为据。“破执”的核心是“破有”,然而欲最终证得涅粲,即便是“无”也非破不可。因为当真以为确有“空无”之存在,就是执“有”,故而又有破“空执”之说。其中,破“空执”是参悟的最高境界,非有非空才是胜谛,其它皆是世谛。禅宗法不二门,身心必须清静,不能有任何执著。再高尚的东西,但凡有所“执”,也会成“障”。故而惟有“破执”,才能彻悟和超越。中国画也正是受“破执”之影响,获得了不同凡俗的精神品质。
  超越万物,无量无限。儒家中庸,承认矛盾对立,但认为只要“允执厥中”,施以人为,即可和谐。以美学观而言,就是“质胜文则野,文胜质则史。文质彬彬,然后君子。”(《论语·雍也》)道家也同样崇尚和谐,如《庄子》云“万物一齐”(《秋水》)、“将磅礴万物以为一”(《逍遥游》)。据此可知,无论儒道皆是“亦此亦彼”。而禅宗“破执”则是“非此非彼”,否认具体事物之存在,如禅宗代表人物龙树云:“不生不灭、不断不常、不一不异、不去不来。”(龙树《中观论》)再如“破空执”,即既不承认“有”,也不承认“无”。正如张中行所言:“执此是边见,执彼也是边见,不执此不执彼还是边见。”(张中行《禅外说禅》)禅宗的“双边否定”,显然有违传统逻辑“排中律”之“不可两不可”(《墨子·经说上》),所以禅宗并不被认为是哲学。但也正因为如此,禅宗才超越了万物而无量无限。
  中国画有微缈幽远,想象无限之特点。一般认为是构图布白、虚实相间使然。其实与禅宗“非此非彼”即“双边否定”之影响亦大有关系。中国画泼墨写意,不求形似,似是而非,甚至貌同实异。如倪瓒画竹,自谓:“岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉!或涂抹久之,它人视以为麻、为芦,仆亦不能强辩为竹。”(倪瓒《清闷阁全集·跋画竹》)又如徐渭:“虽云似蟹不甚似,若云非蟹却亦非。”(徐渭《蟹画》)恽向:“干树万树,无一笔是树;干山万山,无一笔是山。千笔万笔,无一笔是笔。有处恰是无,无处恰是有。”(恽格《南田画跋》)故而能“墨气所射,四表无穷”(王夫之《诗绎》),令读者想象无限,任意驰骋。
  山水一类,古代诗文常以“咫尺”与“万里”为喻。如刘道醇《宋朝名画评》卷二:“咫尺之间,夺千里之趣,非神而何?”唐志契《绘事微言》卷下:“咫尺之间,有千里万里之势。”在题画诗中也常见类似的描绘,如李白《观元丹丘作巫山屏风》:“屏高咫尺如千里,翠岭丹崖灿如绮。”陈师道《题明发高轩过图》:“万里河山才咫尺,眼前安得有突兀。”楼钥《海潮图》:“荡摇直恐三山没,咫尺真成万里遥。”
  诸行无常,无法至法。禅宗为彻底“破执”,扫涤攀缘之心,不惜采取了近乎极端的手段,呵佛骂祖,诋毁丛林,轻蔑经教,不立文字。他们公开宣称:“这里无祖无佛,达摩是老臊胡,释迦老子是干屎橛……十二分教是鬼神簿、拭疮疣纸。”(普济编《五灯会元》卷七)“呵佛骂祖”派最大的变异,当数习禅授禅方法的不拘一格,甚至匪夷所思。最著名的便是“棒喝”,在众多的禅宗灯录中,“僧便喝,师便打”、“僧便喝,师亦喝”之类的描述,触目可见。此外,还有“形相”,如“敲碗打钵”、“拊掌大笑”、“踢翻净瓶”、“斩蛇杀猫”等,甚至连“呵佛骂祖”、“轻蔑经教”也可作为参悟的手段。如此疏狂不羁,无不可为,及至明季,最终派生了“狂禅”。“呵佛骂祖”也影响古代画家,致使其中部分人也成了癫狂派,代表人物有徐渭、八大山人和石涛等,他们同样轻蔑传统,无视章法。
  徐渭本儒生,屡试举业,却自认为带发僧人:“九流渭也落何流,带发星星一比丘。”(徐渭《九流》)晚年云:“佛之精彻不必博,一字亦剩物。”可见他虽信佛参禅,但属于“呵佛骂祖”派,其绘画亦有与之相似之癫狂。他不信法度:“从来不见梅花谱,信手拈来自有神。”(徐渭《梅石图》题诗)并自嘲:“画家之法,予不能道之。”所作画,画面如酩酊大醉,左右歪斜。用笔则反叛传统,肆意泼墨,横涂大抹,竟至《雨中兰》画成后,有“此则不知为风为雨,粗莽求笔,或者庶几”之叹。他能开笔墨大写意之先河,与其癫狂不无关系。
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