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论图案在传统工笔画中的运用与影响


□ 李维红

内容摘要:实用性的图案与非实用性的绘画都是画者笔下的视觉表达对象,两者有着密切的关联。本文主要讨论了图案在传统中国画(尤其是工笔画)中的表现及影响。可概括为三点:图案被直接运用于绘画中,图案的表现方式影响绘画的形式,图案的平面性审美原则潜藏于中国画之中。
关键词:图案 工笔画

实用性的图案与非实用性的绘画都是画者笔下的视觉表达对象,两者有着密切的关联。中国传统装饰图案既有其独立发展、自成系统的一面,也有与传统绘画互动发展的一面。本文主要讨论了图案在传统中国画(尤其是工笔画)中的表现及影响。可将其概括为三点 :图案被直接运用于绘画中,图案的表现方式影响绘画的形式,图案的平面性审美原则潜藏于中国画之中。
随着图案标识功能的逐渐减弱,审美意义逐渐增强,装饰图案的功能从物质生活层面进入到精神生活层面,对非实用性的绘画产生了影响。一些装饰性图案直接出现在绘画作品之中,最普遍的例子就是织物纹样在人物画中的运用。从西汉到清代,不同时期的人物画衣饰上的织物图案纹样的表现方式各异,早期绘画如《龙凤人物图》,织物图案只是填充在人物的衣服轮廓内,没有衣褶。在长沙马王堆一号汉墓T形帛画上的所有神像与世俗人物中,只有女主人衣服上出现织物花纹,以显出其独特地位。但这些纹饰与衣褶的关系比较含糊。至初唐开始表现出稳定的模式,即织物的图案纹样基本上不随着衣褶的变化而变形,而是保持着原初纹样的标准形态。当一条衣纹穿过独立的纹样时,并不会改变纹样的形状。这样,衣服看起来似乎是拼接的花布,只是依靠具有约束力的外形和衣褶的线条才形成“衣服”的感觉。例如初唐著名画家阎立本的《步辇图》,吐蕃使者禄东赞身穿圆领长袍,长袍上布满两种圆形纹样,一种是外围呈联珠纹、内有立鸟的单独圆形纹,另一种为重叠联弧状的立羊纹(四方连续)。又如周的《簪花仕女图》、张萱的《捣练图》和《虢国夫人游春图》等唐代绘画,妇人服装上出现了更多变化丰富的纹样图案。然而,某些图像的观念似乎一直制约着图案在绘画中的形式。如台北故宫藏《宋仁宗后坐像轴》,皇后衣服上布满瑞鸟图案,然而,每一根穿过瑞鸟的长衣纹线条都不改变鸟的形状,也就是说,织物上的鸟纹不因衣服和人体而变形,保持着完整的形状。同样的情况出现在康熙、乾隆等皇帝和皇后的朝服标准画像上,龙纹不依衣褶而变形或中断。为什么画家不借助于图案的变形或中断来表现衣服之下人物形体的起伏转折以给人更为真实的视觉感受?显然,作画者认为图案的完整性比视觉的真实性更重要,一些重要图案在进入绘画时必须保持相对独立的形式。龙、凤等图案具有重要象征意义,不同于一般画布上的装饰纹样,所以,甚至到清代郎世宁等西洋画家带来西方绘画技法时,他们笔下皇帝身上的龙纹也不能被衣褶打断或变形。
绘画技术的进步是影响图案在人物画中表现形式的另一个因素。比较宋、明、清三朝皇帝(及皇后)的标准画像,可看出在图案运用方面的变化 :宋代皇帝像不画地毯(如宋太祖和宋仁宗坐像轴) ;明代皇帝像开始画有地毯,但地毯的图案是平行排列,没有远近大小变化(如明太祖、明成祖、明宣宗、明孝宗坐像轴);清代皇帝像沿袭了画地毯的传统,不仅更为华丽,还有远近透视变化,并画出毛织物的质感(如康熙、雍正、乾隆等皇帝的朝服图)。其中的原因,除了从宋到清的审美时尚由简朴自然转到繁华富丽外,技术的支持和外来文化的传入也是必不可少的因素。
图案的色彩装饰性是影响工笔画的另一个因素。图案由于其实用性而受到工艺和成本的限制,往往被概括或规定为几套色,一般是三至五套色。同样的色彩规律也被应用于绘画中,虽然绘画讲究丰富的层次,但从整体上也存在几套色的关系。如敦煌壁画、永乐宫壁画等都具有图案的色彩规律和装饰效果,体现了色彩的对立统一原理和节奏。南齐谢赫所说的“随类赋彩”,应该既指图案又指绘画,由图案导入绘画。
几乎每个朝代都有主导的流行纹饰,如汉代的云气纹、唐代的卷草纹等,它们不仅作为装饰图案进入人物绘画之中,还影响画面形式的基本结构。图案除了直接在绘画中出现并顽固地保持原形和原意外,其组合方式也潜在地影响了中国画的构图形式,尤其是在早期中国画中,一般比较均匀地布满画面。在马王堆T形帛画上,我们看到左右对称的构图方式,日月星辰、仙人鬼怪、瑞鸟异兽等各种形象都呈平面排列、互不交叉重叠,没有空间深度和层次,虽然上下连贯、重心突出,但看起来与楚墓出土的装饰性漆绘木雕屏风的图像(蛇、鹿、鹰等动物的组合)结构十分相似。体现出相似构图原则的还有东汉画像砖石、汉墓壁画、洛阳出土北魏孝子石棺画像等。这种画面形式的特点可概括为“满”、“动”、“平”。“满”就是构图充实而平均,“动”就是具有运动感,“平”就是平面装饰性。
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摘自:装饰 2006年第10期  Tags:图案 工笔画
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