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镜与真


□ 丁亚平

文章编号:0257-5876(2005)09-0088-12
内容提要 20世纪40年代的中国电影,由于整体上取得了世所公认的成就,因此占据了中国电影史上相当突出的位置,是电影史上的惊鸿一瞥的辉煌。除了电影史论家眼中的“进步电影”外,正统电影与商业电影,作为中国电影史上的独特的历史概念,是理性观念与感性经验相冲突的结果,两者的交错位移,广泛地展现了市场推助下特定历史时期中国电影的繁盛景观。这里,正统意识、市场话语与商业背景对它们制作技巧、表意策略的形成有重大的影响,这种情况之下的电影,品质虽难免不一,但它所提供的叙事文本及其观众对类型成规的熟悉与可以接受的程度,昭示了中国电影文化发展的趋向。
关键词 正统电影 商业电影 对话 中国电影文化趋向

1945—1949年的中国电影,实质上既包含了两种经营方式,即官办和私营两种形式,同时又互为交叉、补充地呈现出由三种电影形态构成的三方汇聚与对话的格局。这三种电影形态分别是:1、作为运动形态的“进步电影”;2、国民党政府官办正统电影;3、商业电影。这三者既与官办与民营两种经营方式相交叉,又各自显示了复杂的形态特点。本文着重研究这时期的正统电影与商业电影,顺此涉及两者的互动及其与中国电影文化趋向的关系。假使说,战后时期“进步电影”的出现基本上属于一种特殊的历史现象的话,那么,这里讨论的映现正统、商业交织互动的电影的双面镜,则是带有超越一定历史时段的真实的常规性现象,它们同样显现着特定的历史,因此,对后者做系统而深入的研究,是完全必要的。

一、常例与变例整合:正统电影

和“进步电影”、商业电影同处在特定的政治与时代社会背景下,但却更多地显现常规与秩序感的国民党政府官办正统电影,是出现于这一时期电影发展格局中的一个重要形态。官办正统电影寄寓着当权者的利益需要,反映了主流意识形态,因而在一定意义上可说是当政的国民党“统一意志”的产物。但是我们也不应忘记当时争取政治民主与思想自由的历史环境与时代趋向不断作用与发生影响力的事实,需要看到自由作为连接思想的线索和促进发展的酵素,随着社会政治迅速变化发展,正越来越多地被作为一个基本原则来维护,也就是不能忽视与维护、贯彻正统主张相反的生活和创作事实在官办电影中的存在,同时也不能不看到官办正统电影在当时所具有的,一定意义上的积极的特性与优势——对于战后电影发展来说,它提供的保护色更多,保护面更宽,活动的范围更广,提供的自决的机会也更多。同时,我们也需要考察正统电影是否遵循电影的规律,其中所描写的政治,是否超越了题材表层时空的有限意义,是否做到以整体性把握现实与生活,是否获得当时观众的接纳,达致某个特定层次上的沟通与互动。
与迂曲的思路相反,战后国民党政府坚持维护自身统治利益的控制欲求是非常直白的。《中央日报》曾发表社论,攻击共产党及各民主党派的政治主张,称如何实现民主政治,关键不在其他政党,而“尽其在我”,即由国民党决定一切。这与其口头上一再承诺与声明的“国家就要迅速进入民主宪政的坦途”相去甚远。这样的政治主张必然会遭致共产党等政治力量的抵触与对抗。当然,国民党政府的主张,客观上有使社会处于稳定状态的意愿,因此有时也能迎合一般人的想法和感情。正如与卢梭同时代的学者布拉马基所说:“社会的自由远胜于天生的自由,因此,社会状态是人类所处一切状态中最理想的,确切地说,乃是人类真正的自然状态。政府和主权的建立引导人们重新遵守自然法则,因而使他们在走向幸福的道路上恢复他们由于误用自己的自由而脱离了的自然状态。”当时的国民党在寻找统治良方时,对这个逻辑似乎也是很清楚的,尽管它抓住的仅仅是表面上的东西。就像面对当时“反饥饿,反内战,反迫害”的广大学生群众爱国运动,蒋介石也曾许诺:“要实行基本国策,增进人民生活,保障民族生存,巩固国家基础”一样。但听其言还要观其行。这里的关键在具体施行,而不在话语本身所表明的趋向。
从国民党政府所直接管辖的各电影制片厂的实际情况看,电影制片厂的归属是一回事,而影片本身是否体现官方意识形态内容则是另一回事。也就是说,官办的电影厂出品的并非都是“正统”电影。在一些所谓“正统”电影的创作者那里,往往会自觉不自觉地将其所源出的主体性抹去。“为了求助于不论在哪里都可能存在的、将叙事范式个体化的情感上的落实,他们试图首先想象出集体性进程,但结果却只是想象出了自己的倾向。”总之,正统电影制片厂虽有占支配地位的优势,但它并不是一个以同样方式完全组织在一起的单一系统,它们之间往往包含着不同程度的联合、替代、逾越甚至对立。
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