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水彩画:观念创新大有作为


□ 潘耀昌

   在1949年以前,中国水彩画与油画地位大致相当,同属于西画,没有什么区别。水彩画的低谷出现在“文革”时期。当时,水彩画因自身人物造型能力的不足,被认为难以承担重大题材,又缺少民族传统积淀,只具形式上的观赏性,故被称为无标题的轻音乐、小画种,取而代之的是作为宣传画、年画的水粉画或用水粉、水墨等水溶性颜料创作的连环画。
   改革开放之初,情况发生了变化。新时期到来,学画者日益增加,收藏热兴起,水彩画家们也跃跃欲试,进行着各种实验。他们开始在材料工具方面进行探索。老一辈水彩画家借助改革开放的东风,打破地域性和行业性的界限,联合全国各地画家特别是新一代画家,成立各地方组织和全国组织,举办各种展览,努力振兴水彩画。其特点正如1979年6月在上海市青年宫举办的“沧浪画展”前言所引鲁迅的话那样:“一、不以怪炫人,二、注意基本技术,三、扩大眼界和思想。”与其他画种一样,中国水彩画界也围绕“个性风格”、“自我表现”、“绘画本体”等问题展开了热烈讨论。
   1993年,中国美术家协会水彩画艺术委员会成立。水彩画界从此有了引领学术的指导机构。我国许多水彩画家的作品开始被邀请或入选许多国际性展览,具有东方色彩的中国水彩画产生了广泛的影响并获得好评。这一时期在史论方面所取得的成果,尤其是袁振藻的《中国水彩画史》(1990年代末)和王肇民以水彩实践为基础的《画语拾零》(1983年)的推出,使水彩画“没有理论,没有画史”的状况得到改善。
   今天水彩画家仍有被边缘化的危机感,只是其主要问题已不再是水彩画能否承担重大题材,而是作为与油画、国画、版画等并列的行业组织如何立足自强,提升自己的地位。由于在画种分类中,水彩画往往夹在国画和油画之间而失去自我,虽兼有二者之长,却未能巩固独立的地位,相反容易被二者同化。今天,尽管从内部来看,无论就队伍的规模还是作品的数量质量而言,水彩画都较以往有了显著的进步。但从外部横向比较来看,先前的危机感不但没有消失,反而加重了。真正的危机感来自水彩画市场发展的滞后和话语权的依然缺失。究其根源,是主体意识的缺位,是水彩画在观念和学术上创新意识的不足,缺乏像特纳或“桥社”画家那样跨越画种的英才。还有,缺少历史、文化、理论和美学的积淀,未能在美术界掌握话语权,引领时代潮流。曹植称,“文以气为主”,即作者的精神状态决定着艺术品的价值。如果水彩画家过分谦卑,缺少底气和自信,如何能够培育作品的浩然大气?因此,恰当的对策应是,不让这种压力和危机感成为水彩画发展的消极力量,相反使之化为积极的动力。
   要确立水彩画家的主体意识,必须树立水彩画首先是绘画的观念。正如林风眠强调的,“绘画就是绘画,不分中西”。当然也不必强调画种大小的区分,避免制造画种对立和门户之见。应该注意到,水彩画是西画在中国最早的传播者。水彩画的传入与西学东渐同步,是中国人最早认识西画观念的实践手段。当时在人们眼中,水彩画与中国画的区别主要不是材料、画种的区别,而是它与中华绝异的绘画观念。也就是说,起主导作用的是观念而不是根据材料划分的画种。但今天在中国,水彩画引领观念的意义和作用被严重削弱了,似乎拱手让给了油画和国画。至少在水彩画的展览和批评中,观念创新没有引起足够的重视。这虽说有其客观的历史的原因,但从主观上看,水彩画家大多过分拘泥于技法的实验和描述性的绘画语言,无意中忽视了与时俱进的观念创新,放弃了对绘画话语权的触摸和掌控。
  虽说水彩画来自西画,但在中国人眼里,水彩画与中国画本身有一种亲缘关系,因此没有必要人为设定界限和禁区,强行区分中西差别。再进一步就其可塑性而言,水彩画与其说是一个有独立理念和传统的画种,不如说是沟通其他画种或艺术门类的桥梁,是各画种和其他艺术门类交融的实验平台。无论观念还是技巧,水彩画都极富弹性,可以在中西之间、各画种之间吸纳众长,游刃有余。如何兼得众长而不为其所囿是个值得思考的问题。由此观之,水彩画界不应是封闭的行会,而应是开放的社会,其资源来自社会各方,其成果应得到社会共享。在美术史论的建设方面,水彩画界也应有所建树,做出自己的贡献。其学术讨论不应仅仅是水彩画的内部问题,而且更应包括艺术的普遍性问题。不但水彩画家走出去,涉猎其他领域的创作,而且也要热情地把其他种类的艺术家请进来,邀请他们加盟水彩画活动,从而形成开放互动的格局。
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