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“诗画一律”与苏轼的诗词


□ 严 明


“诗画一律”与苏轼的诗词图片1
苏轼是诗人、学者和画家,他诗、书、画兼擅,在中国绘画史上产生了巨大影响。北宋后期,他与文同、米芾一道倡导诗、书、画相结合的“文人画”,极大地推动了宋代绘画的进步和后世文人画的发展。他们倡导的诗、书、画结合,被公认为是中国绘画的一大特色。在诗画相通方面,苏轼作出了突出的贡献。他对王维诗画的著名论断“味摩诘之诗,诗中有画。观摩诘之画,画中有诗”,十分形象地概括了王维所作的诗富于画境。其实,苏轼的这句话从理论上向我们证实了“诗画一律”这一中国民族文化艺术的特征。当然,作为诗人,他自己也创作了许多不朽的、具有中国传统水墨丹青特色的诗作,全面反映了诗词与绘画之间相互兼容的朴素的美学观。

一、“形似”之理
苏轼在绘画上研究了宋代以前尚未深入研究的一些问题,其中包括“形似与神似”等有关内容。苏轼诗词中渗透着的传统绘画的美学源于他的融儒、释、道于一体的世界观和他不平凡的坎坷遭遇。苏轼以诗论画,亦重“造形”。他在题画诗《书韩干牧马图》中,肯定了韩干所画的《牧马图》,用“平沙细草荒芊绵,惊鸿脱兔争后先”,称赞韩干形象地表现了群马奔逐的自然形态,同时也指出韩干所画的马是宫中之厩马,因为“厩马多肉尻睢图”,这种马本身就是“金羁玉勒绣罗鞍!鞭棰刻烙伤天全”的。“韩惟画肉不画骨”,即韩干忽略了对象的“形似”,因此,所画之马脱离了厩外马的某些体形特征。也就是说,苏轼指出了韩干画马在造型上偏离了奔马的基本形态。苏轼说 :“余尝论画,以为人禽、宫室、器用皆有常形”,要合自然的形,合乎自然的比例,匀称、和谐,即基本符合客观实际。苏轼主张画物要讲究形似,但也反对胶着于形似,不准放逸的形似,这些理论都在他的诗歌中得到充分的体现。他所提倡的“形似”、“天机之所合,不强而自记”、“神与万物交,智与百工通”(《书李伯时山庄图后》),是求事物实质上的形似,而不是外表的形似。

二、画“理”之理
苏轼在论述绘画中形与理的区别时说 :“余尝论画,以为人禽、宫室、器用皆有常形,至于山石、竹木、水波、烟云,虽无常形,而有常理。常形之失,人皆知之,常理之不当,虽晓画者有不知”(《净因院画记》)。苏轼提出了画中之理的观点。画理的获得应该是诗人与画家对自然生活的一种体悟,是在书斋里很难得到的,要有“搜尽奇峰打草稿”的意志。画中之“理”即指事物要合乎其规律。画中之形,即画工亦能“曲尽其形”,而画中之理虽是“高人逸才”也不一定能描画得好,因为这其中还包括对画家生活经历和品格修养的要求。苏轼曾指出戴嵩《斗牛图》一画的缺点“掉尾而斗”。因为斗牛的规律是“牛斗力在角,尾搐入两股间”,画斗牛不能违背了这一基本的物之理。又如黄筌所作的《飞鸟图》,苏轼认为它的缺点在于飞鸟“颈足皆展”,因为“飞鸟缩颈则展足,缩足则展颈,无两展者”,不然便会失去画理而难以服人。此外,苏轼论画也很注重画家主观思维的作用,“与可画竹时,见竹不见人,岂独不见人,嗒然遗其身。其身与竹化,无穷出清新,庄周世无有,谁知此疑神”(《书晁补之所藏与可画竹》)。与可即是文同,擅画墨竹,有“湖州派”之称,苏轼写文同画竹物我两忘,“见竹不见人”,“其身与竹化”,就是说画家将个人情感融于所画竹中。画家若没有对物象的切身体验与感受,便很难进入忘我境界。苏轼自己有时画竹不画节,“作墨竹自下一笔而上”,他还在翰林院画过赤竹,画得旷达和随意。我们从这首诗中感觉到苏东坡非常重视画家在作画过程中的主观体验,并善于将自己的感受和理解于所描绘的对象之中,又有物象的形和理,这样方能使画品创新。苏轼深谙诗画中理与物象的道理,才写出这样的诗句,假若我们不曾见过文同笔下的竹子,也可以通过苏轼的诗去感受。

三、神韵之理
苏轼认为画与诗贵在意气和意境,重在处处有情感与灵动,才有田园山水的神韵。他说 :“论画以形似,见于儿童邻,赋诗必此诗,定非知诗人,诗画本一律,天工与清新。边鸾雀写生,赵昌花传神。何如此两幅,疏淡含精匀!谁言一点红,解寄无边春?”(《书鄢陵王主薄所画折枝二首》),苏轼认为,论画若只考虑到色彩与造型的相像是不成熟的,鄢陵王主薄的文人画清淡疏雅,生动有致,只看到一点红就可以使人寄托无限春色,这不是刻意求工的院派所能相比的。苏轼论画重自然传神和意境新颖,认为画人须“得其人之天”,“得其意思所在”(《传神记》)。诗中的画之形、理、神构成了“诗画一律”的三种表现形态,三者兼备才能使诗作反映出“万物之情性”,传万物之神。三者的合一,实际上反映了诗画一体的中国传统美学品格的精髓,是反对工匠画的俗似,提倡通脱、寄情、意到笔随、诗画相济的高层次的创作方法,使中国画诗、书、画三位一体,立于世界艺术之林。
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摘自:装饰 2004年第07期  
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